Modelo de Comentario de texto por niveles (6)

Esta entrada es la parte 6 de 34 del curso Modelo de comentario de texto por niveles

Por lo que se refiere al ritmo de intensidad, se ha de apuntar, en primer lugar, que se ve afectado por las irregularidades que acabarnos de comentar en el ritmo de cantidad y presenta fuertes contrastes que subrayan el signo distinto del par de subnúcieos de cada unidad, así corno, de manera especial, la palabra «alegría».
Sin duda ninguna, el acento más destacado es ese acento único de los versos tetradecasílabos, que contribuye a realzar la palabra «alegría» y lo que, desde el punto de vista temático, conlleva.
En cuanto al otro punto que señalábamos, observamos que los versos de acentuación más armoniosa son los primeros de cada segundo subnúcleo:
v.3: en nombre de la JE que he conquistAdo… [2a, 6a y 10: endecasílabo heroico] v.7: en nombre de la pAz que he voceAdo… [2a, 6′ y 10a, ídem]
v.11: en nombre de la lUz que ha alboreAdo… [2a; 6a, l0a, ídem]
En tanto que con los otros endecasílabos del poema, como veremos más abajo, tenemos problemas para hacerlos encajar en las cánones rítmicos clásicos, estos tres versos responden con nitidez a un modelo definido. Además, guardan
entre sí un paralelismo acentual riguroso, más notable, justamente, por contrastar por la asimetría con que se distribuyen los acentos en el resto de endecasílabos.
Advirtamos que esta cadencia regular se produce en aquellos versos en los que, sobreponiéndose al cuadro desolador que acaba de pintar (en el primer subnúcleo de cada apartado), el poeta vuelve los ojos hacia la esperanza.
Frente a la angustia, el dolor o el caos, a los que responde la acentuación tensa y desigual de los otros endecasílabos; los tres que comentamos vienen a expresar la recuperación de la normalidad con su discurrir sereno y equilibrado. Sereno y equilibrado, pero firme, pues el heroico es el de los tipos clásicos el de musicalidad más compensada.
No en vano es aquel cuya acentuación es rigurosamente equidistante: cada par de acentos está separado por la misma cantidad de sílabas átonas; cuatro: va acentuado en 2a, 6a y 10a. No tiene el matiz incisivo del enfático (acentos en 1 a. 6a y 10a), ni su musicalidad es tan suave como la del melódico (3a, 6 ay lúa). Digamos que está en un punto intermedio que, en este caso, podríamos traducir como el deseo de transmitir una sensación de firmeza.
Quizá en un intento de autoconvencimiento, no del todo razonablemente justificado por los datos de la realidad, Blas de Otero se vale de estos endecasílabos heroicos para subrayar la firmeza de su convicción, la rotundidad con que su voluntad quiere representarse la venida de esos tiempos mejores.
Como apuntamos anteriormente, el resto de endecasílabos -incluidos todos en los primeros subnúcleos de cada apartado, los negativos-, se hace mucho más difícil reducirlos a alguno de los esquemas acentuales clásicos.
La única excepción la constituye el primero, claramente melódico:
Para el hOmhre hamhreAnte y sepultAdo (3a, 61 y I O»)
Pensamos que la mayor morosidad, que suele producir el melódico, no acompaña, en este verso, a sensaciones positivas. Antes bien, esa ralentización del ritmo, en colaboración con una amplia gama de recursos (sinalefas, sílabas trabadas, armonías vocálicas y juegos de palabras, como iremos viendo), confiere al verso un matiz durativo, alarga y agudiza el sufrimiento al que se alude.
Los restantes endecasílabos de los primeros subapartados, son notablemente desarmónicos y se apartan, como decimos, de los tipos rítmicos clásicos. La violencia y desolación a las que en ellos se alude, lo justifican.
Casi todos exigen un profusión de acentos mayor de la habitual. Es el caso, por citar el más descollante, del verso segundo:
en sEd -salObre sOn de sOmbra fría
No nos parecería atinado dejar sin acento a ninguna de estas palabras, para obligar al verso a responder a alguno de los modelos clásicos.
Si intentamos forzarlo para convertirlo en un endecasílabo sáfico (que sería el tipo m??s factible, acentuando en 4a, 8a y 10a ó en 4a , 6a y I Oa) dejamos sin acento a un sustantivo (sed) o a dos ( sed y son), respectivamente, y ya sabemos que los sustantivos, normalmente, deben considerarse tónicos.
Si probáramos a verlo como un endecasílabo heroico (acentuando en 2a, 6a y 10a), trataríamos como átonos a salobre y a sombra, dos adjetivos a los que el poeta, a todas luces, ha querido conceder el mismo rango que a los sustantivos sed o son, como muestra la ligazón entre sus rasgos fónicos: reiteración de vocal tónica O y de grupo complejo /brl, aliteración de /s/ y la propia geminación de son en SOMbra. No cabe verlo, pues, a nuestro entender, más que como un verso con cinco acentos.
Un análisis similar se podría llevar a cabo con el verso sexto, de acentuación, al cabo, completamente inusual (2a, 6a, 8a y I Oa):
de sAngre, engangrenAdo a sAngre fría
O con los versos noveno y décimo, algo más próximos, quizá, estos últimos, a la norma del endecasílabo sáfico, pero que tampoco resisten bien, en realidad, su reducción a tal tipo.
Nos parece en definitiva, que los endecasílabos del primer subnúcieo de cada unidad, se distinguen por su sobreacentuación, por la presencia de más acentos de los habituales en los tipos clásicos.
Esto que, en condiciones notinales, aceleraría el ritmo, en este caso choca con elementos que lo frenan (sílabas trabadas, sílabas con grupos consonánticos complejos, armonías vocálicas y aliteraciones consonánticas…). Esta combinación tiene como resultado un ritmo tenso y nervioso y una expresión con gran carga dramática. La irregularidad en la distribución de los acentos dentro de cada uno de estos versos, la ausencia de cualquier asomo de paralelismo acentual, no hace sino contribuir al mismo resultado.
Por último, podríamos decir que esta alternancia de versos que responden fielmente a la tradición cuita (endecasílabos de tipo conocido: heroico) con versos que la incumplen (los otros endecasílabos) y, en tercer lugar, la irregularidad con que combina todo ello, unida a la singularidad acentual del tetradecasílabo (al menos en parte relacionable con la tradición de la poesía de tipo popular), muestran la amalgama de raíces sobre las que se levanta este poema. Tradición culta clásica, tradición culta contemporánea (renovadora y a veces renuente frente a la anterior) y tradición popular.

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