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Tienen la pretensión de llegar con su poesía al pueblo (“a la inmensa mayoría”) y ellos les lleva a optar por un lenguaje más claro y sencillo, a veces -según el poeta- rayando deliberadamente en lo prosaico y al empleo frecuente de un tono próximo al coloquial.
De todo ello es partícipe Blas de Otero. En esta etapa, su estilo evoluciona hacia una austeridad cada vez mayor. No es, sin embargo, un estilo “sencillo”: su labor es un continuo forcejeo con el lenguaje (sintaxis abrupta, uso violento del encabalgamiento, juegos de palabras fuertemente expresivos, reiteraciones, contrastes, ruptura inesperada de locuciones y frases hechas, superposición de distintos niveles de lenguaje…) y sus versos son siempre el resultado de haber trabajado con la exigencia máxima. Exprime las más inesperadas posibilidades de la lengua culta o coloquial que, en fértil alianza, conviven en sus poemas.
En el fondo, este movimiento de “poesía social” no dejaba de pecar de cierta ingenuidad en cuanto a la vehemencia con la que creían en la acción transformadora de la literatura sobre la realidad social.
Irónicamente, en una época en la que un libro de poesía -como ahora- rara vez alcanzaba los mil ejemplares de tirada, su público fue, como siempre, la “inmensa minoría” lectora. Blas de Otero, desengañado, se conformaba al final de esta época, con sentirse “con la inmensa mayoría”, “aunque no me lean”, como explícitamente señaló. Como apunta Lázaro Carreter, ellos querían lograr lo que años más tarde conseguirían -relativamente- cantantes como Paco Ibáñez, Víctor Jara, Labordeta, Raimon, o Quilapayún.
Por otro lado, no todo fueron realizaciones felices en esta “poesía social”. Su punto de partida siempre puede acusarse de ser algo simplificador e incluso, a veces, de maniqueísta. Los grandes poetas atinaron a elevar a la lengua poética valores poéticos de la lengua cotidiana, pero a menudo, nos encontramos con poemas que no saben mantener el difícil equilibrio entre los elementos (culto y popular”) que querían aunar, y que caen en una poesía banal y ramplona, excesivamente lastrada por la primacía del contenido (“el mensaje” como se decía”) sobre los valores formales: irónicamente, algunas muestras de esta poesía hoy se nos antojan demasiado retóricas.
En última instancia, cabe ver en la raíz de esta corriente, una nueva mistificación (romántica al fin y al cabo) de la función de la poesía. En esta versión (que se parece tanto a otras anteriores que han fluido desde el siglo XIX hasta nuestros días), el poeta llegará con sus palabras al pueblo, lo convulsionará y, juntos, cambiarán el mundo. Como en Schlegel -romántico alemán-, el artista es el mediador, el medium que capta la verdad y se sacrifica y se anula “para anunciarla, comunicarla y presentarla a todos los hombres”; como en Rubén Darío -modernista-, los poetas son las “torres de Dios” que iluminan a los demás hombres sobre la verdad profunda de las cosas.
En sus últimos años, agotadas las posibilidades de la poesía social o políticamente comprometida, Blas de Otero también participó en el proceso de búsqueda de nuevos caminos y nuevas formas: Mientras (1970), Historias fingidas y verdaderas (1970) y otros libros que no pudo acabar para su publicación antes de morir.

2.-MÉTRICA.

El poema está dividido en tres estrofas cada una de ellas formada por cuatro versos.
Conocido es que el paradigma métrico clásico, tras siglos de fidelidad a los mismos esquemas estróficos fundamentales, sufre una profunda alteración comenzada en el Romanticismo y continuada, en sucesivos impulsos renovadores, hasta llegar a nuestros días. El poema En nombre de muchos, no responde a ningún modelo estrófico tradicional.
Las tres estrofas responden a la misma pauta: cuatro versos con rima cruzada (ado-ía-ado-fa) y con ritmo de cantidad 11A 11B 11A 4b. No obstante, hay que se??alar una excepción: el verso quinto (Para el mundo inundado), que hay que entender como heptasílabo.
Los tres primeros versos de cada estrofa proceden del repertorio clásico de la poesía culta. El uso predominante en este tipo de poesía de endecasílabos y heptasílabos se impuso, como sabemos, a partir del Renacimiento. El quinto verso, pues, no se sale de este esquema pues pertenece, por así decirlo, a la misma familia rítmica que el endecasílabo. Aunque, desde luego, su irrupción aislada en el poema supone un elemento de ruptura sobre las habituales distribuciones armónicas de aquellas estrofas que combinaban ambos tipos de verso (lira, estancia, etc).
Los versos que rematan cada estrofa son tetrasílabos (a-ie-grí-a), verso prácticamente ajeno al repertorio métrico culto, antes del Romanticismo, cuyo empleo combinado con los anteriores supone una fuerte ruptura de ritmo que pone de relieve sobremanera esta palabra. Este tetrasílabo viene a ser una suerte de pie quebrado, al modo de algunas composiciones medievales.

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