Apr

30

Cuestionario lección 13 – Poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

Warning: array_merge() [function.array-merge]: Argument #2 is not an array in /home/telecole/public_html/comentariodetexto.com/wp-content/plugins/eg-series/inc/eg-series-core.inc.php on line 316

Warning: array_merge() [function.array-merge]: Argument #2 is not an array in /home/telecole/public_html/comentariodetexto.com/wp-content/plugins/eg-series/inc/eg-series-core.inc.php on line 316

Warning: array_merge() [function.array-merge]: Argument #2 is not an array in /home/telecole/public_html/comentariodetexto.com/wp-content/plugins/eg-series/inc/eg-series-core.inc.php on line 316

Warning: array_merge() [function.array-merge]: Argument #2 is not an array in /home/telecole/public_html/comentariodetexto.com/wp-content/plugins/eg-series/inc/eg-series-core.inc.php on line 316

Warning: array_merge() [function.array-merge]: Argument #2 is not an array in /home/telecole/public_html/comentariodetexto.com/wp-content/plugins/eg-series/inc/eg-series-core.inc.php on line 316

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Cuestionario de la Lección 13

[QUIZZIN 13]

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Lección 13 Comentario de textos de poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Lección 13

10.- EL DOLORIDO SENTIR: AUTENTICIDAD Y FORMALISMO EN LA POÉTICA CLÁSICISTA.

10.1.- La paradoja del arte “natural”.

Las gentes del Renacimiento eran conscientes de estar viviendo un momento clave en el que la civilazión occidental podía lograr un gran impulso. En la tesitura de dar ese salto hacia adelante, a los renacentistas les pareció una buena idea, no intentar darlo partiendo de cero, sino tomando un atajo para llegar antes a otra época de esplendor. Ese “atajo” consistió en seguir los pasos de quienes, con anterioridad, habían llevado la civilización a su máximo exponente de desarrollo: los griegos y los romanos.

En literatura, el atajo consiste en apoyarse en las norma clásicas respecto el arte y en las propias obras de los clásicos.
Pero nosotros, para no pecar de ingenuidad, hemos de ver que los renacentistas eran conscientes del carácter artificial de todo esto. La manera de escribir renacentista era precisamente eso, una “manera”, un “estilo” bien definido, con sus temas, sus tópicos, su imaginería, sus recursos característicos… El poeta debe “trasladarse” a otro lenguaje. En el caso de Boscà y Garcilaso, los pioneros, vemos claro ese traslado de un código poético otro. Abandonan el modo castellano de golpe y comienzan a escribir “de otra manera”, con otro estilo, otros recursos, etc.

Quiere esto decir que los poetas renacentistas eran muy conscientes del carácter artificioso de lo que hacían. Sin embargo, no veían esto como negativo, porque el artificio requería elaboración racional, y precisamente ese era el concepto de arte que defendían.
Hablan siempre de que el arte debe ser natural. Pero es que en el caso del hombre, lo natural (cfr, supra) es ser racional, y por tanto el arte natural debe ser un arte elaborado, artificioso, y no espontáneo y sencillo, contra lo que pudiera parecer a simple vista.

Por la misma razón, eran muy conscientes del carácter de “instrumento” del lenguaje. Garcilaso en 1526 pasó súbitamente de hacer poesía de un modo a hacerla de otro muy distinto. Muchos poetas renacentistas y barrocos lo mismo escribían poesía clasicista que poesía de tipo tradicional (con lenguaje, estilo y hasta estrofas diferentes). Un mismo poeta podía escribir en estilo elevado (con un léxico, un sintaxis, unos temas) o en estilo medio o en estilo bajo (con otros léxico, otros temas, etc).

Esto los llevaba a ser muy conscientes de que una cosa era el estilo, la forma, y otra el contenido. Manejar distintos estilos les llevaba a comprender el concepto de estilo o de forma literaria, como un concepto independiente.

Algunos autores concederán más importancia al cuidado del estilo, que al contenido. Así llegaremos a Góngora, quien persigue la belleza por la belleza con una poesía de carácter estetizante que, en su expresión más radical, no busca transmitir ninguna emoción salvo la emoción de la belleza poética misma.
Otros autores, no demasiado inspirados, que no viven el arte como una experiencia radical, sino como una ocupación de hombres dignos o cultos, entenderán de una manera chata el arte clasicista. Lo verán como una simple combinación de reglas, algo más o menos mecánico que a cualquiera con la cultura suficiente le puede salir bien: es la postura de los malos poetas de esta época y la postura del neoclasicismo dieciochesco.

El formalismo era una posibilidad siempre latente en la poética clasicista debido a su dosis de artificiosidad. Siempre existía la posibilidad de que alguien cediese a la tentación de darle más importancia al artificio que al contenido (olvidando el principio clásico fundamental de la finalidad útil del arte. De hecho hubo poetas clásicos, entre los griegos y los romanos, que fueron estétecistas

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Cuestionario lección 12 – Poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Cuestionario de la Lección 12

[QUIZZIN 12]

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Lección 12 Comentario de textos de poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Lección 12

9.- TRADICIÓN E INNOVACIÓN

La imitatio tampoco suponía una prohibición estricta de inventar nuevas cosas. El poeta, v.gr; podía intentar mejorar la metáfora del cabello como oro. Él no se había inventado la comparación entre esos dos términos, pero podía (y debía) presentarla de alguna manera distinta o más expresiva.

Al escritor se le consentía que innovase, pero sin darle la espalda a la tradición; debía innovar a partir de ella. Es más, ya hemos visto que se consideraba una tradición abierta, en continuo enriquecimiento. El poeta podía y debía mejorarla y pulirla, abrirle nuevos caminos y llevarla más allá, pero sin perderle nunca el respeto, sin contradecirla, sin hacerla a un lado e intentar cambiar sus reglas por otras distintas.

Esto último es lo que en gran medida pasará en el Barroco castellano. Se mantiene el patrón de referencia del arte clásico, pero los escritores actúan ahora con más autonomía respecto a él.
Aparecerán escritores que “le perderán el respeto”, contradirán o intentarán cambiar las reglas de la esa tradición clasicista. Era un difícil equilibrio y por eso no es extraño que en el Barroco la poética clasicista se distorsione bastante, pese a que no pocos barrocos siguen declarándose seguidores e imitadores de lo clásicos incluso cuando inventan nuevas fórmulas literarias.

El origen de esas transgresiones” barrocas se halla en el hecho de que algunos escritores barrocos, orgullosos después de décadas de poesía clasicista, acabarán convenciéndose de que el arte moderno ya se ha puesto a la altura del clásico, y puede pues, intentar ya superarlo, ir más allá. Así se explican Góngora en poesía o Lope de Vega en el teatro.
Manteniendo la misma concepción general del arte, entiende, sin embargo, que hay que adaptarlo al presente. Cuando lo hacen no siempre creen estar contraveniendo su espíritu, sino continuándolo y haciéndolo avanzar. Las novedades se entendían, en el fondo, como un modo de mantener vivo, adaptándolo a los tiemos presentes, aquel elevado concepto del arte descrito por los clásicos.

Puden cambiar aspectos concretos, pero los principios fundamentales, en general, creen mantenerlos vivos. Modifican detalles -incluso detalles de peso, con mucha tradición- para mantener lo esencial, adaptado, a la evolución y el momentro presente del arte.

Así, por verlo en un caso concreto, Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comediqs en este tiempo (1609), expone con detalle aspectos de las normas dramáticas clásicas deja fuera de su poética teatral porque no conectan con el público contemporáneo, no son coherentes con él. Pero, por ejemplo, recalca que el decoro se debe mantener; los personajes de diferente nivel deben expresare con propiedad, de acuerdo con su condición.

No hay una ruptura total en el Barroco ni con el Renacimiento ni con el arte clásico. Aunque hay grandes cambios y diferencias sustanciales.

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Cuestionario lección 11 – Poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Cuestionario de la Lección 11

[QUIZZIN 11]

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Lección 11 Comentario de textos de poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Lección 11

8.- LA IMITACIÓN ADECUADA Y VEROSÍMIL: LA TEORÍA DE LOS ESTILOS – EL DECORO POÉTICO.

La teoría de los estilos es otro aspecto básicos de las reglas de los clásicos para el arte. Por cierto, que había sido una teoría muy tenida en cuenta también en la Edad Media.

Según el tema, los personajes, el tono, el género literario, etc, del escrito, se estipulaba que se debía escribir de un modo u otro. Por ejemplo, en la tragedia sólo podían aparecer reyes y personajes nobles mientras que tales personajes estaban prohibidos en la comedias. En las tragedias el lenguaje debía ser culto y elaborado, en las comedias, por el contrario, ese lenguaje era improcedente y había que emplear otro más humilde y cercano al coloquial. Un mismo autor, pues, debía estar acostumbrado a manejar varios códigos distintos dentro del código literario general del clasicismo.

Estos diversos modos de escribir son los diversos estilos. Eran tres. En poesía se distribuían así: alto (épico o heroico), medio (lírico) y bajo (satírico y burlesco o temas cotidianos o costumbristas). Pero veamos un poco cómo funcionaba todo esto y cómo se ensamblaban los diversos aspectos de esta teoría poética.

Para guardar el “decoro poético” en el estilo alto y medio se debían evitar expresiones coloquiales o satíricas, por ejemplo. La concordancia entre el estilo y el tema tratado era lo que se llamaba el “decoro”.
Se trata, en el fondo, de un aspecto de la verosimilitud. Si decimos, por poner un ejemplo, que los personajes de la tragedia debían hablar en estilo elevado para hacerlo con decoro, estamos diciendo que debían hacerlo así para que resultaran verosímiles, o, dicho de otro modo, para que la imitatio de las pasiones trágicas fuese adecuada. Los elementos que en cada caso (descripción de un ambiente, de un sentimiento, de un paisaje, etc;) se escogían para representarlo -cfr; supra- (cabellos rubios, ojos claros, v.gr; para representar la belleza femenina), debían guardar “decoro” o sea, ser lo bastante adecuados y representativos como para resultar verosímiles. Un paisaje se describe con decoro aludiendo a ella con los elementos que con más verosimilitud reproducen su esencia ideal: ríos serenos y cristalinos, vegetación frondosa, sombra abundantes, etc.

Siguiendo con este ejemplo, existía, en efecto, un modelo de paisaje de belleza ideal sintetizado en el tópico del Locus amoenus que incluía una serie de ingredientes obligatorios: agua serena y limpia, vegetación frondosa, sombra abundante, tranquilidad, silencio, aves… Si Garcilaso quiere decir que el Tajo es un río tan hermoso como los más hermosos de los poetas clásicos, deberá describir el Tajo de modo semejante a cómo Virgilio, Horacio u otros modelos clásicos describían sus ríos. Si quiere pintar como hermoso paisaje junto al Tajo, aunque Toledo sea un secarral, en el poema de Garcilaso debe aparecer como un vergel. También existía un modelo tópico de belleza femenina ideal. Debía tener largos cabellos rubios y ojos claros, por ejemplo. El poeta para hablar de la extraordinaria belleza de su amada, tenía que presentarla como rubia y con ojos claros… Isabel Freire debía ser cantada como rubia, aunque fuese morena, y con ojos claros, aunque los tuviera negrísimos, si lo que se pretendía era expresar que tenía una belleza ideal: eso era describir su belleza con decoro, “imitarla” adecuada y verosímilmente.

Como vemos, el panorama se completa con la constatación de que en mucha parcelas, las líneas y a veces hasta el detalle de cómo debía hacerse la representación, con qué elementos, estaban establecidos por la tradición, es decir por las reglas que se deducían de imitar a los clásicos.

La imitatio no era, pues, un asunto baladí, sino que estaba implícito en él toda una concepción de cómo debía formarse y de cómo debía practicar su arte un escritor.

El poeta, como vemos, no estaba solo ante la hoja en blanco, sino que estaba arropado por una tradición de siglos (quizá con metáforas así nos hagamos una idea de la hondura y fertilidad de este concepto).

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Cuestionario lección 10 – Poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Cuestionario de la Lección 10

[QUIZZIN 10]

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Lección 10 Comentario de textos de poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Lección 10

7.4.- La imitatio de la naturaleza.

El párrafo con el que cerrábamos el apartado anterior, nos remite a otra idea. La imitatio era, en su sentido más amplio, cuanto hemos dicho y se refería al aprendizaje y cultivo de la poesía de acuerdo con el ejemplo de otros escritores.

Pero, en otro sentido, se llamaba imitatio también al arte de imitar o representar ADECUADAMENTE la realidad.

La teoría literaria del Renacimiento se apoyaba en la creencia fundamental, definida por Aristóteles, de que el arte debía “imitar” la “Naturaleza” (“de cada cosa”, podríamos añadir). Pero, también de acuerdo con Aristóteles, esto no significaba imitación de los fugitivos aspectos particulares de la Naturaleza, sino de lo ideal o de los principios esenciales y permanentes más allá de lo visible y de lo efímero.

“El arte debe imitar a la naturaleza” es, pues, una frase también emblemática del arte clásico. Pero, como hemos señalado, hay que entender “naturaleza” en un sentido muy amplio. Además de la naturaleza física, incluye cosas como la “naturaleza” del hombre (ser racional y sensible), la “naturaleza” de sus sentimientos, la “naturaleza” de los distintos ambientes humanos, etc). “Naturaleza” viene a ser como “el modo de ser propio, específico de cada realidad”. Pero veamos cómo lo hacían.

En principio, esto exigía que los elementos que aparecieran en el poema se pudieran identificar como convenientemente representativos de la realidad que pretendían expresar. Si el poeta describía una tormenta, su descripción debía parecer convincente, para lo cual el poeta debía saber cuáles eran los elementos significativos más representativos de la misma. O sea que, en primer lugar se escogían unos elementos como representativos de la realidad aludida, se sometía esa realidad a una reducción esquemática, se abstraían algunos de sus rasgos esenciales. Con lo cual en lugar de una representación (o imitatio) realista, en este arte clasicista tenemos una representación idealista de la realidad.

En cualquier caso, el poeta debía estudiar y conocer las realidades que fuera a cantar, para entresacar los elementos que en cada caso mejor las representarían poéticamente. Aquí es donde entran en juego la “erudición” filológica y el saber “semi-enciclopédico”. Para hablar de viajes por mar, el poeta debería informarse de la navegación, los barcos, la gente del mar… Para hablar del paisaje, debería estar familiarizado con las especies de árboles, etc. Es decir, la creación requería un trabajo previo de formación y ”documentación”, en un sentido muy amplio.

Sin embargo esta “imitación de la naturaleza” no se limitaba a la naturaleza física. Como hemos dicho, también se refería a la “imitación” de los estados de ánimo de las personas, a la imitación de los celos, el despecho, o a la imitación de ambientes: pastoril, noble, etc. Por lo tanto, también acerca de ellos el autor debía “informarse”, documentarse con el estudio de las diversas disciplinas relacionadas con todo aquello que pudiera ser de interés para la creación literaria en general o para una obra en concreto .

Tras este planteamiento, resulta, en la práctica, que se consideraba que la “elección” de los elementos mejor aprovechables para representar muchas realidades ya había sido hecha con éxito por los escritores anteriores.
De modo que se recurría a la imitatio (emulación) de los maestros para conseguir una ADECUADA “imitación” (representación) de la realidad.
Debemos repetir aquel planteamiento que hacíamos: si un poeta quiere describir un paisaje puede partir de cero, pero sin duda su situación de salida será mejor si parte de cómo describió paisajes Virgilio, v.gr. El poeta podrá mejorar a Virgilio, pero sólo si tiene en cuenta lo que hizo Virgilio, lo que él ya logró. En realidad el arte tendrá mérito cuando en algún sentido vaya más allá del maestro y por eso pudo ser fecundo y no empobrecedor este concepto de la imitatio en tantos autores.

De manera que habrá autores que realmente tienen conocimientos de campos diversos porque han profundizado en el estudio de materias diversas. Pero otros, en cambio, buscarán “las ciencias” de que habla el Brocense (los conocimientos de campos diversos necesarios para el poeta), sólo a través de la imitatio, a través de los clásicos, del estudio de los autores anteriores..

Hemos de señalar otra consecuencia práctica de esto. La tradición clasicista que se “imita” y continúa, era en gran medida, un vasto código poético del que podían nutrirse los poetas sucesivos. Hasta el punto de que en muchos casos pueden concretarse las “instrucciones” para imitar adecuadamente. De hecho existían libros con listas de rimas o con catálogos de metáforas, o recopilaciones de léxico de campos concretos, con las que, podríamos decir, cualquiera podía intentar hacerse pasar por poeta.

Debemos ver en esto un ejemplo del espíritu racionalizador y reflexivo con que enfrentaban esto escritores la escritura. El arte no era para ellos fruto de la inspiración, sino del trabajo, del estudio. (Horacio, v.gr; había defendido este extremo). El arte tenía sus reglas, su propia lógica que no se podía contravenir. El lenguaje poético logra su efecto manejando ciertos elementos y haciéndolo de determinadas maneras… Estudiando a los maestros, las sucesivas generaciones de la tradición común han ido entresacando esas “reglas”. La lista no está completa, siempre está abierta, todo escritor puede hacer su aportación, su “descubrimiento”, abriendo nuevos caminos expresivos. Eso sí, sin salirse de la vía principal. Y su hallazgo pasará a ser otro “modelo”, otro camino a seguir.

Contra lo que algunos -como ciertos estructuralistas y otros- han intentado en el siglo XX, los clasicistas nunca pretendieron llegar a lograr un catálogo completo de todas las “instrucciones” para hacer poesía. Su intento de racionalizar el arte y el proceso creador pretende sólo una ayuda eficaz para los sucesivos escritores, y una garantía de que la tradición se mantendrá viva, siempre en alza, sin dar pasos atrás.

Así, las famosas “reglas clásicas”, tan denostadas, eran en realidad, en su sentido profundo, como “marcas” que señalaban el “territorio ya ganado” por el arte, al tiempo que estimulaban a los escritores a fijar la vista y su propia labor en lo que quedaba por conquistar. Si se racionalizan los principios del arte, ese código racionalizado se podrá pasar de una generación a otro sin miedo a que se pierda o se deforme (como había ocurrido, según ellos, en la Edad Media).

Este planteamiento de fondo de la estética clasicista es lo que explica la paradoja del arte barroco, a un tiempo continuador y contradictor del arte renacentista: todo depende de que se tome más o menos al pie de la letra, con mayor o menor relatividad ese punto central del papel de las reglas o principios clasicistas para el arte. Los barrocos más innovadores (Góngora, Lope) pensarán que no hay que tomarlos literalmente sino que hay que ir más allá y entender correctamente su intención, el espíritu que los anima. Pero podemos decir que, independientemente de la época concreta, los buenos autores siempre tuvieron cabal comprensión de ese trasfondo. Las reglas ayudan la poeta, pero lo que hace al poeta es la comprensión del espíritu de las reglas, su finalidad, y no ellas en sí mismas.

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Cuestionario lección 9 – Poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Cuestionario de la Lección 9

[QUIZZIN 9]

Cursos en línea con wordpress:

Apr

30

Lección 9 Comentario de textos de poesía del Siglo de Oro

Sección Curso de comentario de textos de poesía del Siglo de Oro | Leave a Comment

CURSO DE COMENTARIO DE TEXTOS DE POESÍA DE LA EDAD DE ORO

Lección 9

7.- IMITATIO Y FORMACIÓN DEL POETA.

7.1.- Imitatio y filología humanista

Una cita de “El Brocense” (teórico español del Barroco) nos ayudará a precisar otra característica:

“…digo y afirmo que no tengo por buen poeta al que no imita lo excelentes antiguos. Y si me preguntan por qué entre tantos millares de poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos de este nombre, digo que no hay otra razón sino porque les faltan las ciencias, lenguas y doctrina para saber imitar…”

En primer lugar, como debía imitarse a los clásicos grecolatinos e italianos, el escritor debía saber “lenguas” (latín, italiano, griego…). El escritor debía tener, pues, formación filológica, para conocer a los maestros en su lengua.

7.2.- La imitatio y la finalidad del arte – Imitatio y formación filosófica – Imitatio y formalismo.

En segundo lugar, “doctrina”, se refiere a formación filosófica y humanística entendida en un sentido amplio. No en el sentido de que el escritor debiera ser un filósofo consumado, pero sí en el sentido de que debía poseer una formación suficiente en este campo. Esto obedece a que el fin del arte, según un principio básico para los clásicos era “enseñar deleitando”; es decir, entre ellos predominó el sentido didáctico del arte.

En la teoría, los clásicos rechazaban el culto exclusivo de la forma. Consideraban que el arte debía contener lo que hoy llamaríamos “un mensaje”, debía expresar un contenido “elevado”. Por “elevado” se entendía que la obra literaria debía tener altura de pensamiento, ocuparse de los grandes temas de la vida del hombre: el amor, el tiempo, la muerte, el sentido de la vida, la actitud que el hombre debe tomar ante la misma etc.
Pues bien, todo estos temas formaban la doctrina o filosofía que el poeta debía dominar. Lógicamente, debía aprenderla leyendo y estudiando los grandes filósofos y escritores clásicos.

En la práctica poética, sin embargo, ya entre los clásicos hubo quienes se alejaron del ideal e hicieron una literatura más atenta a la belleza formal que a la “doctrina” o contenido.

En el Renacimiento, podemos decir que los poetas más “auténticos”, los de voz más personal y expresión más intensa no van por ese camino. En el Renacimiento, podemos calificar de formalistas, más bien a algunos poetas menores que no buscaban en el arte la expresión de su yo, sino un simple ejercicio intelectual. Durante el Barroco, el formalismo o esteticismo será, en cambio, un característica reconocible en escritores importantes y constituye la base de una corriente dentro del barroco: la que representan Góngora y los culteranos.

7.3.- Imitatio y formación general – Imitatio y verosimilitud.

En tercer lugar, hay que comentar la alusión a “las ciencias”. Por lo que se refiere al conocimiento de los escritores clásicos, el escritor renacentista debía ser un “erudito”, es decir, debía poseer un conocimiento profundo de esa especialidad.

Pero además, debía poseer una especie de conocimiento de carácter semi-enciclopédico de los más diversos campos del saber. El poeta debía estar al día en todo. Debía saber historia, geografía, botánica, agricultura, náutica, artesanía… Con el objetivo, por supuesto, de emplear tales conocimientos adecuadamente en sus obras: para evitar disparates e incoherencias, y para rastrear en todos esos campos motivos de inspiración (la “documentación” como ayuda y estímulo para la creación).

El poeta debía describir con verosimilitud las realidades (físicas o morales) que apareciesen en su obra, debían resultar creíbles para que el lector pudiera identificarse con ellas y, sobre todo, con los sentimientos o pensamientos que a través de ellas se expresaban en la obra.