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Modelo de Comentario de texto

Sección Blas de Otero, Modelos de comentario de texto, Siglo XX | 3 Comments

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MODELO DE COMENTARIO DE TEXTO POR NIVELES


Desarrollado y explicado, paso a paso, en unas 50 páginas

Se parte de un sencillo poema para ir exponiendo los diferentes aspectos que pueden comentarse en un modelo de comentario de texto literario de este tipo.

EN NOMBRE DE MUCHOS
del libro Pido la paz y la palabra (1955)
BLAS DE OTERO (1916-1979)

Para el hombre hambreante y sepultado
en sed -salobre son de sombra fría-,
en nombre de la fe que he conquistado:
alegría.
5- Para el mundo inundado
de sangre, engangrenado a sangre fría,
en nombre de la paz que he voceado:
alegría.
Para ti, patria, árbol arrastrado
10- sobre los ríos, ardua España mía,
en nombre de la luz que ha, alboreado:
alegría.

0.-LECTURA PREVIA COMPRENSIVA [Primera lectura del poema
y cuestiones de vocabulario: este paso no se escribe]
Salobre: Con sabor a sal; dícese especialmente de las aguas que tienen cierta salinidad, generalmente, sin embargo menor que la del mar.
Vocear: Dar voces a gritos | Pregonar algo | Publicar o difundir algo que debía callare.
Arduo: Muy difícil; especialmente, difícil de conseguir o llevar a término.

I.- LOCALIZACIÓN.

Blas de Otero, fue un poeta vasco nacido en 1916 en Bilbao y muerto en1979.
Se trata de uno de los poetas más representativos de la poesía castellana de posguerra.
Siempre quiso mantenerse al margen de los grupos literarios que fueron surgiendo en la posguerra, pero su obra no sólo presenta numerosos puntos de contacto con la temática de las distintas etapas de la poesía de posguerra -poesía existencialista, poesía social, búsqueda de nuevas formas- sino que representa uno de sus más logrados exponentes.
En sus primeros libros (Ángel fieramente humano, (1950) y Redoble de conciencia (1951), predominan como temas la angustia vital y una religiosidad dramáticamente expresada. Está en la línea de lo que Dámaso Alonso llamó entonces (hoy quizá esta división nos parezca no del todo justificada) movimiento de “poesía desarraigada”, autores (el propio Dámaso Alonso, Bias de Otero, Gabriel Celaya, Carlos Bousoño etc) que ven “el mundo como un caos y una angustia”, en palabras de Alonso.
Se trata de una poesía que muestra la conflictividad del mundo, los problemas que vive el hombre (frente al movimiento paralelo y opuesto de poesía “arraigada”). La religiosidad también está muy presente en los poetas “desarraigados”, pero aparece en ellos como desesperanza o duda o, en otras ocasiones, se convierte en desgarradas invocaciones e imprecaciones a Dios sobre el problema de la existencia del mal, sobre el misterio del dolor humano. Es un tipo de poesía, en suma, en buena medida conectada con el existencialismo.
Pero a partir de 1955, con el libro Pido la paz y la palabra -al cual, por cierto, pertenece este poema-, deja a un lado los problemas personales, ese enfoque preferentemente existencialista, y, dirigiéndose, como él dice, “a la inmensa mayoría” se enfrenta a los problemas de “todos”. Su voz se alza para expresar el anhelo común de paz y de justicia (situación de España: dictadura, subdesarrollo, etc;).
Precisamente, este libro de Blas de Otero, junto con Cánticos íberos de Gabriel Celaya, publicado el mismo año, se considera el punto de arranque o de consolidación de la corriente de “poesía social”, nombre con el que fue conocida. Los poetas dejan de concentrarse en el tema de la angustia existencial vista desde la perspectiva del individuo, y se preocupa ahora de los problemas humanos dentro del contexto social en que vive el hombre.
Juzgan estos poetas que la poesía debe tomar partido ante los problemas del mundo que le rodea, debe pronunciarse. El poeta debe hacerse solidario con los demás hombres y abandonar la torre de marfil (esteticismo) o el laberinto interior (poesía intimista). Confiaban en la poesía como un instrumento capaz, como otros, de transformar el mundo. Celaya llegó a decir que la poesía “es un arma cargada de futuro”. El llamado “tema de España”, (recordemos la España de la época), es el gran protagonista.
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Mar

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Modelo de Comentario de texto por niveles (2)

Sección Modelos de comentario de texto | 3 Comments

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Tienen la pretensión de llegar con su poesía al pueblo (”a la inmensa mayoría”) y ellos les lleva a optar por un lenguaje más claro y sencillo, a veces -según el poeta- rayando deliberadamente en lo prosaico y al empleo frecuente de un tono próximo al coloquial.
De todo ello es partícipe Blas de Otero. En esta etapa, su estilo evoluciona hacia una austeridad cada vez mayor. No es, sin embargo, un estilo “sencillo”: su labor es un continuo forcejeo con el lenguaje (sintaxis abrupta, uso violento del encabalgamiento, juegos de palabras fuertemente expresivos, reiteraciones, contrastes, ruptura inesperada de locuciones y frases hechas, superposición de distintos niveles de lenguaje…) y sus versos son siempre el resultado de haber trabajado con la exigencia máxima. Exprime las más inesperadas posibilidades de la lengua culta o coloquial que, en fértil alianza, conviven en sus poemas.
En el fondo, este movimiento de “poesía social” no dejaba de pecar de cierta ingenuidad en cuanto a la vehemencia con la que creían en la acción transformadora de la literatura sobre la realidad social.
Irónicamente, en una época en la que un libro de poesía -como ahora- rara vez alcanzaba los mil ejemplares de tirada, su público fue, como siempre, la “inmensa minoría” lectora. Blas de Otero, desengañado, se conformaba al final de esta época, con sentirse “con la inmensa mayoría”, “aunque no me lean”, como explícitamente señaló. Como apunta Lázaro Carreter, ellos querían lograr lo que años más tarde conseguirían -relativamente- cantantes como Paco Ibáñez, Víctor Jara, Labordeta, Raimon, o Quilapayún.
Por otro lado, no todo fueron realizaciones felices en esta “poesía social”. Su punto de partida siempre puede acusarse de ser algo simplificador e incluso, a veces, de maniqueísta. Los grandes poetas atinaron a elevar a la lengua poética valores poéticos de la lengua cotidiana, pero a menudo, nos encontramos con poemas que no saben mantener el difícil equilibrio entre los elementos (culto y popular”) que querían aunar, y que caen en una poesía banal y ramplona, excesivamente lastrada por la primacía del contenido (”el mensaje” como se decía”) sobre los valores formales: irónicamente, algunas muestras de esta poesía hoy se nos antojan demasiado retóricas.
En última instancia, cabe ver en la raíz de esta corriente, una nueva mistificación (romántica al fin y al cabo) de la función de la poesía. En esta versión (que se parece tanto a otras anteriores que han fluido desde el siglo XIX hasta nuestros días), el poeta llegará con sus palabras al pueblo, lo convulsionará y, juntos, cambiarán el mundo. Como en Schlegel -romántico alemán-, el artista es el mediador, el medium que capta la verdad y se sacrifica y se anula “para anunciarla, comunicarla y presentarla a todos los hombres”; como en Rubén Darío -modernista-, los poetas son las “torres de Dios” que iluminan a los demás hombres sobre la verdad profunda de las cosas.
En sus últimos años, agotadas las posibilidades de la poesía social o políticamente comprometida, Blas de Otero también participó en el proceso de búsqueda de nuevos caminos y nuevas formas: Mientras (1970), Historias fingidas y verdaderas (1970) y otros libros que no pudo acabar para su publicación antes de morir.

2.-MÉTRICA.

El poema está dividido en tres estrofas cada una de ellas formada por cuatro versos.
Conocido es que el paradigma métrico clásico, tras siglos de fidelidad a los mismos esquemas estróficos fundamentales, sufre una profunda alteración comenzada en el Romanticismo y continuada, en sucesivos impulsos renovadores, hasta llegar a nuestros días. El poema En nombre de muchos, no responde a ningún modelo estrófico tradicional.
Las tres estrofas responden a la misma pauta: cuatro versos con rima cruzada (ado-ía-ado-fa) y con ritmo de cantidad 11A 11B 11A 4b. No obstante, hay que señalar una excepción: el verso quinto (Para el mundo inundado), que hay que entender como heptasílabo.
Los tres primeros versos de cada estrofa proceden del repertorio clásico de la poesía culta. El uso predominante en este tipo de poesía de endecasílabos y heptasílabos se impuso, como sabemos, a partir del Renacimiento. El quinto verso, pues, no se sale de este esquema pues pertenece, por así decirlo, a la misma familia rítmica que el endecasílabo. Aunque, desde luego, su irrupción aislada en el poema supone un elemento de ruptura sobre las habituales distribuciones armónicas de aquellas estrofas que combinaban ambos tipos de verso (lira, estancia, etc).
Los versos que rematan cada estrofa son tetrasílabos (a-ie-grí-a), verso prácticamente ajeno al repertorio métrico culto, antes del Romanticismo, cuyo empleo combinado con los anteriores supone una fuerte ruptura de ritmo que pone de relieve sobremanera esta palabra. Este tetrasílabo viene a ser una suerte de pie quebrado, al modo de algunas composiciones medievales.
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Modelo de Comentario de texto por niveles (3)

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3. ANÁLISIS DEL CONTENIDO

3.-A. MODO A (comentario por niveles):

ESTRUCTURA INTERNA Y TEMA. [Así suele llamarse este apartado en este tipo de comentario]
[Identificación del número de apartados en que dividimos el texto...] Se trata, evidentemente, de un texto organizado en torno a tres núcleos significativos.
[..y ahora damos una justificación razonada de nuestra estructuración] En este caso, la propia disposición de las estrofas ensayadas por Blas de Otero y las estructuras gramaticales (*) reiteradas en las tres, ya lo ponen de manifiesto.
En efecto, el marcado paralelismo sintáctico (*) de las tres estrofas, subrayado por la anáfora Para (*) y la epífora -que casi actúa a modo de estribillo- alegría (*), evidencia la distribución tripartita del contenido del poema.

(*)—[[En este tipo de comentario por niveles, se acepta que en este apartado de ANÁLISIS DEL CONTENIDO se haga alusión a algunos elementos FORMALES como los señalados por los asteriscos. Se tolera que se aluda a cosas como el tipo de oraciones, paralelismos, anáforas, contrastes, reiteración de ciertas palabras clave, símbolos, alegorías...
Eso sí, en este apartado, sólo se puede hablar de esos elementos de la FORMA para destacar su participación en la vertebración del texto, para señalar cómo contribuyen a organizar la estructura temática de la obra. NO se comentan con detalle: esto también se deja en este tipo de comentado para al ANÁLISIS DE LA FORMA (a veces llamado en el comentario por niveles ,o"análisis de los recursos retóricos")]].

[A continuación, procedemos a la indicación precisa de la extensión de cada apartado] El primer apartado comprendería los cuatro primeros versos; el segundo apartado, los cuatro siguientes; y el tercero, los cuatro últimos.
[Caracterización temática, explicación razonada del contenido DISTINTO de cada apartado] Cada uno de estos tres apartados gira en torno sendas palabras clave [ver arriba (*)] (hombre- mundo -patria-) que constituyen el destinatario del anhelo esperanzado que expresa en cada uno de ellos el poeta/ yo poético/ poema.
[Identificación de subnúcleos o subapartados, si los hay] Puede afirmarse, sin embargo, que cada una de esas palabras clave encuentran una suerte de correlato, en la serie fe-paz-luz, lo cual nos obliga a delinear con un grado más de precisión la estructura del texto.Podríamos decir que cada núcleo significativo está integrado por dos subnúcleos.
[Indicación de la extensión y justificación de cada subnúcleo] En cada uno de los tres apartados, los dos primeros versos giran en torno a una palabra fundamental (hombre, mundo y patria, respectivamente) y nos presentan la situación desoladora en la que actualmente se encuentra tras un pasado demoledor.
Los dos últimos versos de cada núcleo, por su parte, vuelven su atención hacia el futuro y presentan los argumentos positivos en los que el poeta se apoya para justificar su invocación a la esperanza (fe, paz y luz).
[Síntesis final] En definitiva, los tres núcleos significativos del poema están construidos sobre una misma y sólida estructura sintáctica (*) que deja al descubierto la partición de todos ellos en dos subnúcleos. Podemos recordarla de esta manera: [RECUERDA: cuando se citan palabras del texto SIEMPRE debe marcarse con letra cursiva, como aquí, o bien, ENTRE COMILLAS]

Para…………………………………… {hombre-mundo-patria}
en nombre de………………………. {fe-paz-luz}:
alegría.

[[Descripción del tipo de estructura: como parte de esta síntesis se puede definir el diseño o aspecto global de la estructura si encaja en algún tipo reconocible. Por ejemplo, alguno de los siguientes:
-Analítica o descendente. Idea esencial al comienzo y análisis de la misma o ideas secundarias a continuación.
-Sintética o ascendente. Tras una exposición preliminar o tras la exposición de ideas secundarias, el texto finaliza exponiendo la idea principal.
-Paralela. Una misma idea reiterada, quizá con matices diversos, en los diferentes apartados del texto... O bien, ideas de relevancia equivalente en cada una de las unidades que puedan apreciarse en el texto.
-Circular. En apariencia, el texto acaba como empezó, aunque, normalmente, en medio habrá habido alguna expresión de conflicto o tensión que, además, probablemente sea el núcleo significativo de la obra. A veces, puede ser una variante de la anterior o de la siguiente.
-Anticlimática o ascendente-descendente. El texto avanza hacia una parte central, punto más álgido o clímax, pero, tras alcanzarlo, prosigue hasta el final, de nuevo en un tono menor, con la exposición de ideas secundarias, etc..
-Antitética. La oposición continuada de dos núcleos significativos es lo que vertebra el texto. -Alterna. Dos (o más) ideas, no necesariamente antitéticas, van alternándose o entrecruzándose en los distintos apartado. A veces, puede ser una variante de la anterior.
Como casos menores, un texto puede adoptar también,(en combinación, por lo general con alguno de los tipos anteriores), una estructura...
-Comparativa
-Correlativa
-Enumerativa
-Apostrófica
-Interrogativa...
...Cuando su desarrollo se apoya básicamente en las figuras retóricas correspondientes (comparación, correlación, enumeración, apóstrofe, interrogación retórica...).
-Caótica o compulsiva. Cuando el poema se muestra superficialmente como desorganización, acumulación de elementos aparentemente inconexos, mezcla de elementos a primera vista heterogéneos... Más frecuente en el siglo XX, bajo el caos aparente, suele estar alguno de los tipos básicos de estructura que hemos visto anteriormente.]]

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Comentario de texto Modelo por niveles (4)

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Se trata, por tanto, de un texto de estructura paralela, pues nos encontramos en las tres unidades con un contenido recurrente. Es más, puede afirmarse que, desde el punto de vista semántico, los tres apartados son prácticamente sinónimos, equivalentes, apenas con la leve gradación que suponen los tres puntos de referencia que anclan cada estrofa: hombre-patria-mundo.
Lo cierto es que en el poema se ve alterado el orden lógico en el que cabría esperar que se sucediesen esos tres elementos. En efecto, de la entidad menor, hombre, pasa a la mayor, mundo y luego desciende a la patria.
Cabría entender este vaivén semántico como un modo de destacar la fuente más obvia de pesadumbre para el poeta en esa época: la difícil situación de España.
La llamada poesía social o comprometida, ciertamente, aborda los temas que pueden afectar a cualquier hombre en su relación con los demás, los temas políticos y sociales, los problemas colectivos: miseria, insolidaridad, injusticia, desigualdades, falta de libertad… Pero es evidente que para los poetas españoles
de la época, la muestra más inmediata y preocupante de todo ello estaba en su propio país, que, en este sentido, era su fuente de inspiración más concreta; el principal motivo que les animaba a escribir sobre tales temas, y, en definitiva, el que dio lugar al nacimiento de la propia corriente de poesía social y a esta fase de la obra de Blas de Otero.
[Formulación del tema: que no se hace en un capítulo aparte en este tipo de comentario, pero que igualmente hay que redactar co una frase breve, abstracta y precisa:] Considerando todos estos elementos, podemos llegar a la conclusión de que el tema de este poema es un voluntarioso anhelo de esperanza universal frente a la desolación presente.
[Una vez redactado el tema con claridad, puede argumentarse y matizarse más ampliamente:] El negro panorama que rodea al poeta en el presente y el amargo pasado reciente al que alude, no son obstáculo para que proyecte hacia el futuro un vehemente deseo de cambio positivo.
Casi podría decirse, por el contrario, que en el ánimo del poeta parece anidar la idea de que es precisamente todo ese sufrimiento el que, una vez llegado a cierto límite absolutamente insoportable, debe impulsar a los hombres -como él mismo se siente impulsado- a buscar en la esperanza, en la propia voluntad de cambio, el recurso más eficaz para lograr que las cosas cambien.
Podría concluirse, en este sentido, que es de la voluntad del poeta, más que de la realidad de las cosas, de donde surge su deseo positivo: quizá, en este poema -paradójica, quizá incomprensible o inexplicablemente-, la alegría brota de la misma desesperación.
Acaso esta turbulenta génesis explique también, como veremos, la violencia con que el tema está expresado en todos los niveles formales.
[Nota final: aunque en este caso no se aprecia con nitidez, por tratarse de un poema prácticamente sin argumento, en este tipo de comentario el argumento se va describiendo al mismo tiempo que se describen los núcleos y subnúcleos significativos.
No obstante ser esto lo general, también puede optarse por dedicarle un espacio aparte e independiente al argumento (como en el otro tipo de comentario clásico). En ese caso, suele hacerse después de haber acabado la estructura (a modo de resumen, en el plano concreto, de lo analizado en ella en el plano abstracto) y justo antes de empezar con el tema)]

3.B ANÁLISIS DEL CONTENIDO MODO B:(Comentario verso a verso)
[[En este tipo de comentario, como sabemos, los diferentes pasos se ordenan de modo distinto:
Argumento:
Tema:
Estructura:
Cada uno de ellos puede explicarse en un apartadillo independiente con su correspondiente título o -lo que suele preferirse-, se redacta todo dentro del mismo capítulo ("Análisis del contenido), pero dejando bien claro cuándo pasamos de un concepto (argumento-temaestructura) al otro.
En este tipo de comentario no se acepta que se traigan a colación, en esta fase, aspectos formales del texto, salvo, si es preciso, para indicar las palabras con las que empiezan v/o acaban los apartados de la estructura.
El tema es igualmente una frase breve, abstracta y precisa, que, previa posteriormente, puede ser explicada con mayor amplitud.
En la estructura se siguen estos pasos dentro e cada apartado:
A) Se presenta la división realizada ("Este texto se divide en tantas partes").
B) Se indica la extensión de cada apartado ("Del verso tal al verso...").
C) Se hace una definición descriptiva (o argumental) del apartado; es decir, se resume brevemente la parte del argumento que corresponda a esa unidad.
D) Si el apartado tiene suficiente peso semántico en el texto, se indica el subtema (frase con las mismas características que las frases de tema y que sintetiza el contenido abstracto del apartado).
Cuando, por carecer de la suficiente carga semántica el apartado, por no responder su naturaleza a ser portador de una idea lo suficientemente abstracta, no se puede reducir a un subtema, se intenta caracterizarlo, a veces, con lo que se llama nota temática, con la que intentaríamos recoger el "tono" del apartado (desesperación, optimismo, melancolia, exaltación...) .
Si tampoco esto último es posible, el apartado quedará caracterizado con la definición descriptiva que habíamos hecho al principio.]] Más explicaciones sobre cómo determinar el tema de un texto AQUÍ. Para más explicaciones sobre la estructura, puede consultarse AQUÍ
Ver el resto de este artículo en: (1) (2) (3)

Abr

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Modelo de Comentario de texto por niveles (5)

Sección Blas de Otero, Modelos de comentario de texto | Leave a Comment

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3.-ANÁLISIS DE LA FORMA.

(["Análisis de la forma partiendo del fondo", es el nombre completo de este apartado en el comentario verso a verso. Es el título más ajustado, pues es el que mejor expresa lo que debe hacerse realmente: relacionar la forma con el tema.

"Análisis de los recursos" o "Comentario estilístico" suele llamarse en los distintos tipos de comentarios por niveles"]

[NIVEL FÓNICO]

Podemos iniciar el análisis del nivel fónico de este poema por ciertos aspectos significativos del ritmo.

Por lo que se refiere al ritmo de cantidad, observamos que el poema es un exponente más de la liberación de los esquemas métricos clásicos, tan frecuente en la poesía contemporánea. No somete su expresión el poeta a la disciplina de una normativa estrófica previa, sino que inventa, valga la expresión, él mismo una pauta estrófica ad hoc; no ajusta su pensamiento a un ritmo preestablecido, sino que él mismo crea, para la ocasión, el ritmo de cantidad más adecuado al complejo de emociones, sensaciones y pensamientos que quiere plasmar en el poema.

Sería este un rasgo propio de la fuerte voluntad de originalidad presente en el arte desde el Romanticismo. Nuestro poeta, sin embargo, no pretende simplemente imponer su yo por encima de cualquier norma.

Como es propio de la llamada literatura comprometida, y de la poesía social de posguerra, el yo en este poema, quiere sumar su voz a la de la comunidad, quiere hablar con el nosotros. De ahí que no podemos justificar lo novedoso de este ritmo de cantidad, amparándonos simplemente en el propósito de originalidad. Volveremos a reflexionar más adelante sobre ello.

Sin duda, se trata de un texto con fuerte voluntad anti-retórica. No en vano pertenece a un libro dirigido, precisamente “a la inmensa mayoría” . Por si esto fuera poco, el título del poema nos indica que pretende hablar En nombre de muchos. Nada tiene así de extraño, pues, que, aunque el texto muestre una filiación innegable con la tradición poética culta, también estén presentes en él, en eficaz hibridación, rasgos que lo emparientan con el lenguaje coloquial, con la lengua de todos: a todos quiere llegar.

En efecto, es propósito declarado del poeta apartarse de todo arte esteticista o minoritario. Su poética, antes que elitista, será proselitista (por abusar de un juego de palabras). De ahí que no se limite Blas de Otero a emplear el arsenal expresivo de una tradición culta (con la que, sin duda, también se muestra en deuda), sino que, además, abra sus puertas al aprovechamiento de las posibilidades expresivas de la lengua que está, por así decirlo, al alcance de todos.

Esto lo vamos a comprobar durante todo el poema en múltiples facetas. Por lo que se refiere ahora al ritmo de cantidad, nos parece apropiado señalar una mezcolanza que resulta de la conjunción de esas dos fuentes -culta y popular- en las que el poeta se nutre de recursos.

El poema combina versos endecasílabos y heptasílabos, procedimiento sobradamente sancionado en la poesía culta desde el Renacimiento… Pero no los distribuye de acuerdo con ninguna estrofa convencional. Heptasílabo sólo hay uno, y esta singularidad creemos que sirve como elemento distorsionador, deliberadamente desarmónico, en la línea del tono desgarrado del poema.

El poeta no sólo evita todas las armoniosas combinaciones clásicas de heptasílabos y endecasílbos (lira, estancia…). Rehúsa cualquier homogeneidad absoluta en la medida de los versos de las estrofas, aunque trabaje con un diseño de su propia invención. Una vez rotas las amarras con la métrica clásica, estaba en condiciones de elegir… Y elige subrayar con ese heptasílabo la irregularidad, la aspereza. Recordemos que la irregularidad, la imperfección, tan frecuentes en la poesía popular, no se toleraban en la poesía culta. En definitiva, ese único heptasílabo refuerza el ritmo quebrado del poema, en sintonía con ese grito desgarrado, esa llamada desesperada a la alegría que es el poema.

Claro está que el contraste más acusado en cuanto al ritmo de cantidad, lo representan los tres versos tetradecasílabos que cierran cada una de las estrofas. Es un metro impropio de la poesía culta. A fuer de ser exactos, aunque en romancilios y composiciones análogas hallaríamos algún ejemplo, tampoco es muy frecuente el uso de un verso tan corto en la poesía popular o tradicional. Pero se nos antoja que podemos atribuirle otra peculiaridad que lo une definitivamente a la poesía de tradición popular. f [por lo general, a lo que tenernos por poesía popular se le llama "poesía (de tipo) tradicional" en los estudios de literatura]]

Cierto es que la palabra “alegría” repetida al final de tres estructuras sintácticas, podríamos interpretarla como una epífora; pero siendo, en definitiva, un verso que se repite a final de cada estrofa, ¿no viene a ser como un estribillo?

También la poesía cuita emplea estribillos; sin embargo, su procedencia y su uso más característico, se halla en la poesía tradicional, tal como atestiguan estrofas como el villancico, por poner un ejemplo.

Visto todo esto, queremos llegar a lo siguiente:

El origen del estribillo se encuentra en la primitiva poesía popular de carácter oral y cantado.

Hablando con propiedad, la poesía popular no es que no nazca para ser escrita -al contrario que la culta-, es que nace para ser cantada.

En este tipo de poemas, el estribillo aparece cuando hay dos partes

cantadas distintas. Una, la principal, la que da forma al cuerpo del poema, era la destinada a la voz de un “solista”; la otra, la que se repetía cada cierto número de versos -el estribillo- era la parte destinada a que la cantara el coro: era una poesía para ser cantada entre todos (en el trabajo, en las fiestas y reuniones…). ¿No nos está proponiendo Blas de Otero algo, siquiera sea vagamente, similar? Sus reflexiones en cada trío inicial de versos, ¿no van seguidas, en el último, de una petición implícita de que todos se sumen a su llamada a la alegría, a pesar de todas las miserias vividas en común?

En conclusión, un ritmo de cantidad, original, quebrado e irregular, con alguna referencia a los usos de la poesía de tipo popular. Se pretende expresar con vehemencia el deseo común de superar una triste realidad. Es como si el poeta quisiera erigirse en portavoz del sufrimiento colectivo y corno si, en nombre de todos, reclamara su final. La violencia del tema y la solidaridad del poeta con los demás, justifican, pues, las características que hemos señalado en el ritmo de cantidad.

Abr

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Modelo de Comentario de texto por niveles (6)

Sección Blas de Otero, Modelos de comentario de texto | Leave a Comment

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Por lo que se refiere al ritmo de intensidad, se ha de apuntar, en primer lugar, que se ve afectado por las irregularidades que acabarnos de comentar en el ritmo de cantidad y presenta fuertes contrastes que subrayan el signo distinto del par de subnúcieos de cada unidad, así corno, de manera especial, la palabra “alegría”.
Sin duda ninguna, el acento más destacado es ese acento único de los versos tetradecasílabos, que contribuye a realzar la palabra “alegría” y lo que, desde el punto de vista temático, conlleva.
En cuanto al otro punto que señalábamos, observamos que los versos de acentuación más armoniosa son los primeros de cada segundo subnúcleo:
v.3: en nombre de la JE que he conquistAdo… [2a, 6a y 10: endecasílabo heroico] v.7: en nombre de la pAz que he voceAdo… [2a, 6' y 10a, ídem]
v.11: en nombre de la lUz que ha alboreAdo… [2a; 6a, l0a, ídem]
En tanto que con los otros endecasílabos del poema, como veremos más abajo, tenemos problemas para hacerlos encajar en las cánones rítmicos clásicos, estos tres versos responden con nitidez a un modelo definido. Además, guardan
entre sí un paralelismo acentual riguroso, más notable, justamente, por contrastar por la asimetría con que se distribuyen los acentos en el resto de endecasílabos.
Advirtamos que esta cadencia regular se produce en aquellos versos en los que, sobreponiéndose al cuadro desolador que acaba de pintar (en el primer subnúcleo de cada apartado), el poeta vuelve los ojos hacia la esperanza.
Frente a la angustia, el dolor o el caos, a los que responde la acentuación tensa y desigual de los otros endecasílabos; los tres que comentamos vienen a expresar la recuperación de la normalidad con su discurrir sereno y equilibrado. Sereno y equilibrado, pero firme, pues el heroico es el de los tipos clásicos el de musicalidad más compensada.
No en vano es aquel cuya acentuación es rigurosamente equidistante: cada par de acentos está separado por la misma cantidad de sílabas átonas; cuatro: va acentuado en 2a, 6a y 10a. No tiene el matiz incisivo del enfático (acentos en 1 a. 6a y 10a), ni su musicalidad es tan suave como la del melódico (3a, 6 ay lúa). Digamos que está en un punto intermedio que, en este caso, podríamos traducir como el deseo de transmitir una sensación de firmeza.
Quizá en un intento de autoconvencimiento, no del todo razonablemente justificado por los datos de la realidad, Blas de Otero se vale de estos endecasílabos heroicos para subrayar la firmeza de su convicción, la rotundidad con que su voluntad quiere representarse la venida de esos tiempos mejores.
Como apuntamos anteriormente, el resto de endecasílabos -incluidos todos en los primeros subnúcleos de cada apartado, los negativos-, se hace mucho más difícil reducirlos a alguno de los esquemas acentuales clásicos.
La única excepción la constituye el primero, claramente melódico:
Para el hOmhre hamhreAnte y sepultAdo (3a, 61 y I O”)
Pensamos que la mayor morosidad, que suele producir el melódico, no acompaña, en este verso, a sensaciones positivas. Antes bien, esa ralentización del ritmo, en colaboración con una amplia gama de recursos (sinalefas, sílabas trabadas, armonías vocálicas y juegos de palabras, como iremos viendo), confiere al verso un matiz durativo, alarga y agudiza el sufrimiento al que se alude.
Los restantes endecasílabos de los primeros subapartados, son notablemente desarmónicos y se apartan, como decimos, de los tipos rítmicos clásicos. La violencia y desolación a las que en ellos se alude, lo justifican.
Casi todos exigen un profusión de acentos mayor de la habitual. Es el caso, por citar el más descollante, del verso segundo:
en sEd -salObre sOn de sOmbra fría
No nos parecería atinado dejar sin acento a ninguna de estas palabras, para obligar al verso a responder a alguno de los modelos clásicos.
Si intentamos forzarlo para convertirlo en un endecasílabo sáfico (que sería el tipo más factible, acentuando en 4a, 8a y 10a ó en 4a , 6a y I Oa) dejamos sin acento a un sustantivo (sed) o a dos ( sed y son), respectivamente, y ya sabemos que los sustantivos, normalmente, deben considerarse tónicos.
Si probáramos a verlo como un endecasílabo heroico (acentuando en 2a, 6a y 10a), trataríamos como átonos a salobre y a sombra, dos adjetivos a los que el poeta, a todas luces, ha querido conceder el mismo rango que a los sustantivos sed o son, como muestra la ligazón entre sus rasgos fónicos: reiteración de vocal tónica O y de grupo complejo /brl, aliteración de /s/ y la propia geminación de son en SOMbra. No cabe verlo, pues, a nuestro entender, más que como un verso con cinco acentos.
Un análisis similar se podría llevar a cabo con el verso sexto, de acentuación, al cabo, completamente inusual (2a, 6a, 8a y I Oa):
de sAngre, engangrenAdo a sAngre fría
O con los versos noveno y décimo, algo más próximos, quizá, estos últimos, a la norma del endecasílabo sáfico, pero que tampoco resisten bien, en realidad, su reducción a tal tipo.
Nos parece en definitiva, que los endecasílabos del primer subnúcieo de cada unidad, se distinguen por su sobreacentuación, por la presencia de más acentos de los habituales en los tipos clásicos.
Esto que, en condiciones notinales, aceleraría el ritmo, en este caso choca con elementos que lo frenan (sílabas trabadas, sílabas con grupos consonánticos complejos, armonías vocálicas y aliteraciones consonánticas…). Esta combinación tiene como resultado un ritmo tenso y nervioso y una expresión con gran carga dramática. La irregularidad en la distribución de los acentos dentro de cada uno de estos versos, la ausencia de cualquier asomo de paralelismo acentual, no hace sino contribuir al mismo resultado.
Por último, podríamos decir que esta alternancia de versos que responden fielmente a la tradición cuita (endecasílabos de tipo conocido: heroico) con versos que la incumplen (los otros endecasílabos) y, en tercer lugar, la irregularidad con que combina todo ello, unida a la singularidad acentual del tetradecasílabo (al menos en parte relacionable con la tradición de la poesía de tipo popular), muestran la amalgama de raíces sobre las que se levanta este poema. Tradición culta clásica, tradición culta contemporánea (renovadora y a veces renuente frente a la anterior) y tradición popular.

Abr

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Modelo de Comentario de texto por niveles (7)

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Esta entrada es la parte 7 de 17 de la serie Modelo de comentario de texto por niveles

Por lo que atañe al ritmo de tono, en el texto alternan versos con presencia relevante de incisos (como el segundo o el décimo v.gr;) con versos impausados (absolutamente todos los de los segundos subnúcleos). Obvio es que este contraste viene a reforzar el hiato entre la consideración de las miserias pasadas y presentes (expuestas sobre un ritmo más entrecortado y nervioso) y la apertura esperanzada hacia el futuro, a la que se alude, exclusivamente, en versos impausados, de entonación más fluida y reposada.
Especial reflexión merezca, tal vez, la pausa interna del segundo verso:
en sed // -salobre son de sombra fría- , y la del sexto:
de sangre, // engangrenado a sangre, fría,
La desigualdad de los segmentos a que da lugar cada una de ellas, llama la atención, primero, por el fuerte contraste -en cuya función no insistiremos- y, segundo, porque la gran longitud del segundo segmento hace descender mucho la entonación, io que resulta de gran eficacia para el tono grave y oscuro que se desprende de la sonoridad de ambos conjuntos en sus respectivos versos.
De nuevo, es obligado hacer un aparte con el tetradecasílabo. Su pausa de fin de verso aparece poco después de haber hecho otra en el endecasílabo previo, cuando los versos anteriores han acostumbrado a nuestro oído a espaciar más el paso de un verso al siguiente. Este contraste, este violento cambio de ritmo, pone de manifiesto, una vez más, el singular dinamismo de este tetradecasílabo, su papel especial en el poema desde cualquier punto de vista desde el que io consideremos.
La acción de los encabalgamientos también es muy significativa, pero la comentaremos más adelante.

En cuanto al ritmo de timbre, llama la atención el uso de rimas de las consideradas “pobres” en poesía culta. Por la facilidad para encontrar réplicas, el empleo del participio (en este caso, ado) en la rima suele tenerse, en principio, corno menoscabo.
Caso similar es el de la otra rima -ía-, pues es una terminación del imperfecto y del condicional, por la misma razón tenida en menos (aunque en este poema corresponda a un sustantivo -alegría- a un adjetivo fría- y a un posesivo -mía-). Cabe preguntarse: ¿por qué?
Ya hemos ido viendo cómo, en este poema, el uso de ciertas formas clásicas está atemperado por su empleo irregular. Es lo que indicábamos con el tratamiento dado por Blas de Otero a la sucesión de versos de una medida u otra o a los tipos rítmicos de los endecasílabos. Parece como si estos detalles respondieran a esa propósito de acercamiento del poeta culto a la “mayoría” -no tan cuita, en general- con la que espera entrar en comunión haciéndose portavoz de sus anhelos. El poeta desea ensanchar, airear el reducto elitista de la literatura y, lejos del solipsismo, abrir la poesía para que pueda ser la voz de lo que, llanamente, podríamos llamar “el pueblo”.
Acaso esto responda, sólo parcialmente, a nuestra pregunta. Emplea una rima consonante, pero una rima sencilla; se trata, además, de una rima muy poco variada pues sólo alterna las terminaciones ado/ido, y, por añadidura, se permite, incluso, repetir las mismas palabras para algunas rimas fría y alegría). Por decirlo de manera conceptuosa, el poeta parece hacer alarde de que no hace alardes (esteticistas); nada de rimas malabares o exóticas: rimas comunes.
Sin embargo, como advertíamos, no pensamos que esta explicación, por sí sola, responda completamente a nuestra pregunta. Por ello añadiremos lo siguiente.
La reiteración de sólo dos rimas debemos considerarla una manifestación
parcial de un conjunto más amplio de fenómenos que caracterizan todo el texto.
Efectivamente, todo el poema sobresale por la recurrencia de series de
sonidos (aliteraciones, sílabas repetidas o similares, rimas en eco, derivaciones y juegos de palabras…). No hay una distribución de sonidos que el oído perciba como habitual, sino un continuo repiqueteo de series de sonidos repetidas que producen gran sensación de extrañeza y dificultan una lectura fluida de acuerdo
con los patrones normales.
El poema es casi una continua aliteración; una onomatopeya exasperada del dolor, de los tiempos duros vividos, y la expresión desgarrada de un deseo. La reiteración abrumadora de un reducido número de series de sonidos contribuye al tono obsesivo, angustioso, de los subnúcleos negativos del poema y es una de las responsables de la violencia e intensidad del conjunto del texto.
Creemos que la rima -por su pobreza, por su escasa variedad, por su monotonía- viene a completar este efecto.

May

14

Comentario de texto por niveles,modelo (8)

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Esta entrada es la parte 8 de 17 de la serie Modelo de comentario de texto por niveles

De este modo -dejando a un lado ya el análisis de los ritmos, pero continuando en el nivel fónico-, podríamos pasar a comentar otros aspectos del estilo, comenzando precisamente por todos esos fenómenos a los que hemos aludido (aliteraciones, naturaleza de las sílabas, etc;).

En primer lugar, habría que resaltar algunos ejemplos de rima en eco -a las cuales, forzosamente, van asociadas en muchos casos armonías vocálicas-que forman parte del panorama que acabamos de describir.
Son casos como el de hombre, salobre y nombre, en los versos primero, segundo y tercero -que luego prosigue en los versos séptimo (nombre), décimo (sobre) y undécimo (nombre, de nuevo)-; o como el más obvio de la palabra sangre repetida en el verso sexto; o el más atenuado de Para y patria (ambas en el verso noveno) y ardua y España (en el décimo); o el de árbol y arrastrado en el noveno; o el de engangrenado, en el sexto, que repite la rima de los participios de finales de verso…
Todos insisten en lo que comentábamos poco más arriba al cerrar el capitulo de la rima. Lo que podríamos llamar “la densidad fonética” es paralela a la densidad de contenido. Es una constante en la poesía de Blas de Otero el aprovechamiento de ese aspecto material, físico, del lenguaje para dar a las ideas, como diría Sartre, “un rostro de carne”.
Junto a estas rimas en eco, obrando en el mismo sentido, observamos otros recursos fónicos.
Desde luego, es evidente el peso en este poema de las aliteraciones.
Ya hemos apuntado que todo el poema, por su dramático ritmo y su sonoridad, es como una onomatopeya: un lamento y una invocación desgarrados. Pero podemos precisar con algo más de detalle la actuación de las aliterariones.
En primer lugar, por lo que se refiere a las aliteraciones consonánticas, tienen una presencia destacada a lo largo de todo el poema la /r/, por un lado,
y por otro la /m/ y la /n/.
La primera formando, además, a menudo, grupos consonánticos complejos (homBRe, hamBReante, saloBRe, sanGRe, enganGRenado, nomBRe, FRía, arrasTRado…); las dos segundas, cerrando sílabas trabadas (hoM-bre, haM-bre-aN-te, soM-bra, noM-bre, coN-quistado, muN-do, i-nuN-dado, saN-gre- eN-gaN-grenado…)
Con carácter general, podemos señalar que las sílabas trabadas o aquellas con grupos consonánticos complejos tienden a ralentizar y violentar la pronunciación. Por otro lado, las sílabas trabadas por nasal, poseen una sonoridad señaladamente grave (tono de voz más bajo), y “oscura”: el sonido retumba y se alarga de modo especial, al actuar las cavidad nasal como caja de resonancia. Todo esto actúa en este poema.
Cuando estos fenómenos están presentes, la pronunciación avanza trabajosamente, encontrando numerosos obstáculos en su camino, pues a la fluidez de las vocales se opone el marcado protagonismo consonántico (en especial, de las consonantes de las que venimos hablando). En estos tramos, el poema discurre con más dificultad, como alargando las penalidades que describe.
En otro orden de cosas, se puede apuntar que, por encima de los efectos ya anotados, las secuencias aliterantes parecen agruparse -de modo más acusado en los dos primeros subnúcleos- en torno a alguna palabra relevante.
Concretamente, en el primer subnúcleo hay una palabra fundamental, hombre, y otra situada un escalón por debajo de ella en cuanto a rango, sed: todas las demás parecen girar, desde el punto de vista fónico, en torno a ellas. En el segundo, otro tanto cabría decir de mundo y sangre, en este orden. Es como si el poeta prolongase con una similitud audible, las relaciones entre los conceptos expuestos.
En el tercer subnúcleo, esta capacidad se la atribuiríamos a una armonía vocálica (la vocal ¡a/, la esencial de patria y de España) y a las aliteraciones de oclusivas y vibrantes de las que hablamos a continuación.
En definitiva, con las aliteraciones “duras” (nasales, pero también combinaciones de oclusivas: Para Ti, PaTria o vibrantes múltiples: aRRastrado/ sobre los Ríos), con las sílabas trabadas, etc; se consigue lo siguiente. Las palabras secundarias que actúan como predicado (= “aquello que se dice de algo”) de la palabra principal, al reproducir sus sonidos con efecto más sombrío o deslizante (y también por contraste entre ambos tipos : Salobre SoN de SoMbra), acentúan y prolongan la evocación del sufrimiento o los horrores a los que se está
aludiendo.

May

14

Comentario de texto por niveles,modelo (9)

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Esta entrada es la parte 9 de 17 de la serie Modelo de comentario de texto por niveles

Así, en los dos primeros versos, las palabras que, para entendernos, llamaríamos secundarias, están trabadas en torno a hombre y sed. Con alguna ligazón añadida entre ellas, podríamos delinear estas dos series:
hombre, hambreante, sombra, nombre, salobre…
Y:
sepultado, sed, salobre, son, sombra

Del modo análogo podríamos proceder con los versos quinto y sexto, tomando como palabras de referencia a mundo y sangre:

mundo, inundado y sangre, engangrenado, sangre

Lógicamente, ya se habrá advertido que todos estos comentarios se refieren a la primera parte (el subnúcieo “negativo”) de cada unidad.
En las segundas partes (las que comienzan por en nombre de…) no se detecta el mismo fenómeno. Entonces, por el contrario, el sonido (ya lo indicamos al hablar del ritmo) fluye con más naturalidad. No está constreñido por tantas repeticiones y desciende drásticamente la presencia de fenómenos (sílabas trabadas, grupos complejos, nasales…) de los que podríamos llamar “oscurizantes” o retardantes. Cierto que podríamos hablar también en estos subnúcleos de armonías vocálicas:
en nombre de la paz que he voceado (todas, vocales abiertas);
pero se trata, en general, de armonías más “luminosas”, por la mayor variedad de las combinaciones y por verse las vocales liberadas del severo yugo consonántico, omnipresente en los primeros subnúcleos de cada unidad. Basta, al efecto, comparar el caso anterior con el protagonismo -más monótono y agobiante- de a/e en el verso:

de sangre engangrenado a sangre fría

o el de o/e en:

en sed -salobre son de sombra fría-

En suma, todo apunta en la misma dirección: los segundos subnúcleos, aquellos centrados en la invocación a la alegría, contrastan con los primeros por su musicalidad más armoniosa.
Merece comentario aparte su comienzo con dos sílabas trabadas por
nasal:
eN noMbre…
Estamos todavía en una fase de transición; es la frontera de separación con la sonoridad más fuerte del subnúcieo anterior. El resto del verso y el tetrasílabo subsiguiente van a fluir con mucha más delicadeza, pero en esas dos primeras sílabas, todavía rotundas, vemos descargar la contundencia que el poeta quiere imprimir a su anhelo de cambio.
A lo violencia de lo sucedido, el poeta parece responder también con violencia… Aunque esta violencia sólo quepa traducirla corno la vehemencia de sus buenas intenciones. Los mismos rasgos fónicos que antes secundaban la exposición de las calamidades, ahora -sugiriendo la misma fuerza- inician con firmeza la apertura a la esperanza; como si el poeta les diese un portazo a los malos presente y pasados… Y como si con ello bastara para superarlos.
Todo concluye en la palabra más grácil del poema, la más ligera por su apretada variedad vocálica, por sus consonantes líquidas (l-r) , por el hiato final que prolonga la última secuencia vocálica: alegría
Para finalizar con estos aspectos, diremos que el poema está dominado por las vocales abiertas. Pero, como acabamos de ver, hay que distinguir entre dos tipos de consecuencias de su empleo insistente.
Las vocales abiertas son más graves y se pronuncian empleando un lapso mayor de tiempo. En los subnúcleos negativos operan estos atributos fónicos sumándose a la profusión de consonantes para alargar y ensombrecer el verso (pues el tono se hace más bajo, más grave).
Por contra, en los subnúcleos positivos, adquieren más peso específico (”se escuchan más”), por la menor presencia de consonantes. Por ello, la duración (en el tiempo -referencia al pasado-) se transforma en amplitud (en la imaginación -proyección hacia el futuro-), pues, al aligerarse el lastre consonántico, imponen en el verso su otra cualidad: la claridad. Colaboran, de esta suerte, en esa apertura a la esperanza que quieren transmitir los dos últimos versos de cada estrofa.
.[[Convencionalmente, el simbolismo fónico de las vocales se ve así:
A,clara, tersa, nítida, alegre; E, otro tanto; I, lo mismo, pero en menor medida, y, además, se le atribuye carácter incisivo, punzante, nervioso... Aunque también, alegría.
En cambio, a la U se le atribuye oscuridad, zozobra, agobio, malestar...
La O también se considera oscura, pero, en realidad, esto depende del contexto. Si se combina con vocales abiertas, como en este poema, contribuye a la sensación de claridad del conjunto.
Por descontado, todo esto es apenas un punto de partida, muy relativo, además, y hay que ver sobre el terreno las combinaciones que se dan y su efecto.
En cualquier caso, el simbolismo fónico que el poeta sea capaz de darle a una vocal quedará más marcado -y habrá que tenerlo más en cuenta- cuando la vocal sea tónica dentro del verso]]
En cuanto a las vocales débiles, son claramente minoritarias en el poema. Pero, por ello mismo, por contraste, se puede destacar el incisivo papel de la /i/ tónica de los tetradecasílabos y el papel especial que parecen jugar en la última estrofa. En esta, la centrada en España, su presencia es más acusada, como si el poeta quisiera darle un tono más hiriente a la parte que se refiere al término más concreto de los tres (hombre, mundo, patria) a los que alude.
Quizá, como hemos indicado ya, es la herida abierta en la España de la época, el punto de partida de este texto y el destinatario más directo de su reflexión poética.

May

14

Comentario de texto por niveles,modelo (10)

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Esta entrada es la parte 10 de 17 de la serie Modelo de comentario de texto por niveles

[NIVEL SINTÁCTICO]

Podernos comenzar su estudio con algunos recursos que, en realidad, actúan no sólo a nivel sintáctico, sino también a nivel fónico e incluso léxico.

En primer lugar, citaremos algunos cuya actuación dentro del texto está explicada en gran parte por ese fenómeno -que ya hemos estudiado- de la repetición de series de sonidos. Este mismo procedimiento -que Blas de Otero trata, en gran medida, con un propósito muy próximo al de los juegos de palabras- da lugar alguna vez en el poema a paronomasias o a derivaciones.
En cuanto a la derivación, encontramos este caso:

v; 6 de sangre (…) a sangre

Próximos a la paronomasia (recurso fónico y léxico-semántico) se hallan en el primer verso, el caso de:

hombre hambreante.

y en el quinto:

mundo inundado

En cuanto a la anáfora y el paralelismo, ya hemos indicado que el poema está construido sobre un esquema sintáctico que se repite con nitidez en las tres estrofas y cuyo armazón básico era este:

Para    {hombre-mundo-patria}

en nombre de    {fe-paz-luz}:

alegría.

Para y en nombre de, obviamente, son las dos anáforas que se reiteran en cada estrofa -cada una al comienzo de cada subapartado- y apuntalan la rígida construcción sintáctica que a todo el poema le proporciona el paralelismo.
En cuanto a alegría, ya hemos comentado su papel a medio camino entre la epífora y el estribillo.
Por otro lado, las palabras que varían en ciertos lugares clave de este esquema -las incluidas entre llaves- adquieren especial significación, precisamente por su relación de coincidencia-disonancia; sentimos que sobreellas gravita el poema.
Del hecho de que cuanto aparezca en él esté gobernado por este férreo paralelismo, extrae su primer vigor este texto: es la fuerza voluntariosa con la que el poeta quiere aferrarse a su deseo de tiempos mejores.
Todo está conducido por el mismo impulso sintáctico que avanza inexorable e invariablemente en las tres estrofas. No lo impiden la amargura y el dolor de lo vivido: pese a todo, al final de cada apartado, la esperanza (la alegría), llega de todas formas.
Se nos antoja, sin embargo, que, en última instancia, el resultado expresivo es de doble filo.
En consonancia con los dos subnúcleos que establecíamos en la estructura, cada estrofa, en fuerte contraste semántico, se subdivide en dos tramos paralelísticos, el primero, negativo:

Para    {hombre-mundo-patria};

el segundo, positivo:

en nombre de    {fe-paz-luz}:
alegría.

Quizá debiera prevalecer en el conjunto la intención última de la frase -y del poema- que es el voto de alegría; quizá debiera acabar sometido todo a él, de igual modo que los contenidos antitéticos del pasado y de la esperanza están sometidos por una misma construcción sintáctica repetida tres veces… No obstante, lo cierto es que en los dos primeros versos de cada estrofa, vemos una realidad tan descarnada, que, en nuestra imaginación, es ella la que acaba imponiéndose.
El paralelismo subraya el empeño del poeta por volcarse sobre la ilusión… Sin embargo, previamente ha subrayado el perfil de una dura realidad…
Quizá se pretende resaltar la grandeza o la entereza y solidez del propósito, mostrando la dificultad que tiene que vencer, el terrible panorama sobre el que se levanta…
Pero si, tal como desde el principio lo concibió el poeta, este debía ser un poema de tono agridulce, la verdad es que de su lectura retenemos siempre, ante todo, el lado sombrío.
Intentaremos ir explicándonos por qué.

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