Gustavo Adolfo Bécquer

Rima LXVI

¿De dónde vengo?… El más horrible y áspero 11-
de los senderos busca; 7a
las huellas de unos pies ensangrentados 11-
sobre la roca dura, 7a
los despojos de un alma hecha jirones 11-
en las zarzas agudas, 7a
te dirán el camino 7-
que conduce a mi cuna. 7a

¿Adónde voy? El más sombrío y triste 11-
de los páramos cruza, 7a
valle de eternas nieves y de eternas 11-
melancólicas brumas. 7a
En donde esté una piedra solitaria 11-
sin inscripción alguna, 7a
donde habite el olvido, 7-
allí estará mi tumba. 7a

Rima asonante: u-a, el guión hace referencia a que quedan sonidos sin rimar.
Es una combinación de versos heptasílabios y endecasílabos estrucurados métricamente a gusto del poeta y en la que riman los versos pares en asonante y quedan sueltos los impares (los versos sin rima se marcan con un guión: -
Podría parecer una silva asonantada, silva romance o silva arromanzada, tres denominaciones para una misma cosa. Pero realmente puede contemplarse el poema como compuesto de dos grupos de versos que siguen el mismo esquema métrico (ritmo de cantidad y rima).
El esquema de medidas de versos y de rimas se repite en ambos grupos que se formarían, vistos así, dos estancias arromazadas.
( Con la separación visual de ambos grupos subrayamos este hecho).

Este gran poeta del Barroco compuso este soneto amoroso con rima consonante ABBA ABBA CDE DCE, una de las estructuras posibles dentro de las pautas clásicas del soneto:

Soneto IV

A la duración de un pensamiento

No sólo envidia al suelo, no envidiada (*) A
sólo en tu altiva frente de una estrella, B
era ¡oh, gallarda torre, cuan bella B
temida, y cuan temida respetada! A (CUARTETO)

Ya ¿qué no allana el tiempo?, derribada, A
creces llanto a Sagunto; niega vella B
la hiedra, huésped que se abraza en ella, B
o ella se esconde en ella, de afrentada. A (CUARTETO)

No le prestó su fe su fortaleza. C
Mas ¿qué homenaje deja el tiempo duro D
que en brazos de sus alas no dé al viento? (*) E (TERCETO)

No hay bronce que a su fuerza esté seguro. D
Tú, triste, eternidad, valor, firmeza C
buscas, no a bronce o torre: a un pensamiento. (*) E (TERCETO)

*NOTA: Se ignora la vocal débil -i- del diptongo.
En la rima  E, realmente no es preciso ignorar la vocal débil, lo exponemos así por coherencia con el caso de los cuartetos.

Francisco de Quevedo

En tiempos de penuria, a atrapar la belleza con palabras, los paticortos lo llaman retórica. El maestro de maestros en esta retórica, para mi gusto- y con el permiso de Shakespeare- es Quevedo que vivió entre 1580 y 1645.  A mí me sobrecogen, por ejemplo, estos impresionantes ejemplos de retórica:

Soneto amoroso

Artificiosa flor, rica y hermosa,
que adornas a la misma primavera,
no temas que el color que tienes muera,
estando en una parte tan dichosa.

Siempre verde serás, siempre olorosa,
aunque despoje el cielo la ribera;
triunfarás del invierno y de la esfera,
envidiada de mí por venturosa.

Cuando caíste de su frente bella,
no te tuve por flor; que, como es cielo,
no esperaba yo de él sino una estrella;

mas pues cuando se cae la flor al suelo
muestra que el fruto viene ya tras ella,
ver que te vi caer me da consuelo.

[Soneto del Cancionero Antequerano]

Piedra soy en sufrir pena y cuidado,
y cera en el querer enternecido,
sabio en amar dolor tan bien nacido,
necio en ser en mi daño porfiado.

Medroso en no vencerme acobardado
y valiente en no ser de mí vencido,
hombre en sentir mi mal, aun sin sentido,
bestia en no despertar desengañado.

En sustentarme entre los fuegos rojos,
en tus desdenes ásperos y fríos,
soy salamandra, y cumplo tus antojos;

y las niñas de aquestos ojos míos
se han vuelto, con la ausencia de tus ojos
ninfas que habitan dentro de dos ríos.

Rima masculina y rima femenina son dos conceptos hoy en desuso y, además, carentes de sentido en la poesía en castellano.
En efecto,  en castellano el ritmo de cantidad (medida o extensión de los versos)y el ritmo de intensidad (distribución de los acentos métricos) están caracterizados por un hecho clave: todos los versos son graves o llanos.
La última palabra de todos los versos en castellanio, métricamente, es llana. De ahí que cuando se cuentan las sílabas métricas de un poema, si la última palabra de  un verso es esdrújula, se deba deducir una sílaba del conteo “natural” y si es aguda, se deba añadir una sílaba “fiticia” obligatoriamente. El resultado es que todos los finales de verso son llanos en castellano.

Por esa razón la distinción masculina/femenina carece de relevancia.

En otros tiempos y en otras lenguas el nombre de rimas masculinas corresponde a la de los versos que acaban en una palabra aguda y el de rimas femeninas a las rimas de los versos acabados en palabra grave o llana.

Así, casa rima en asonante con, por ejemplo, traza. (-a-a)

Hay que tener en cuenta que la denominación asonante/consonantes es un poco engañosa y que la antigua distinción perfecta/imperfecta era mucho más precisa (en otras lenguas se conserva esta distinción).
Especialmente hay que recordar que para que haya rima asonante NO basta con que se repitan sólo las vocales entre dos o más versos, sino que ADEMÁS, deben quedar consoantes sin rrima.
Si riman todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada (o lo que es lo mismo, a partir de la última sílaba tónica del verso), es rima CONSONANTE, aunque todos los sonidos sean vocales.
Si riman las vocales Y quedan consonantes que no riman, entonces, y sólo entoces es rima asonante.

Rima asonante: cAsA rima en asonante con pArA o con cAbrA o con hAblA, etc; porque se repiten las vocales (en este caso A-A) y además quedan consonantes sin rimar (que es lo que representa el guión).

Rima consonante: dÍA rima en CONSONANTE con mÍA porque se repiten TODOS lo sonidos a partir de la última vocal acentuada, y no queda ninguno sin rimar.

Por último, recordar que las llamadas rima masculina y rima femenina (irrelevantes en métrica española) no tiene nada que ver con al distinción rima asonante y rima consonante

Resumiendo:

Rima asonante: se repiten sólo las vocales Y QUEDAN consonantes que no riman

Rima consonante: se repiten todos lo sonidos independientemente de que sean vocales y consonantes o sólo vocales.

Ejemplos de poesías con rima asonante

Hay que tener en cuenta, en consencuencia, que la denominación asonante/consonante resulta un poco engañosa o confusa y que la antigua distinción perfecta/imperfecta (o la distinción rima total/rima parcial) era mucho más precisa (en otras lenguas se conserva esta distinción).
Especialmente hay que recordar que para que haya rima asonante NO basta con que se repitan sólo las vocales entre dos o más versos, sino que ADEMÁS, deben quedar consonantes sin rima.
Si riman todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada, es rima CONSONANTE, aunque todos los sonidos sean vocales.

Si riman las vocales Y quedan consonantes que no riman, entonces, y sólo entoces es rima asonante.

Rima asonante: cAsA rima en asonante con pArA o con cAbrA o con hAblA, etc; porque se repiten las vocales (en este caso A-A) y quedan consonantes sin rimar.

Rima consonante: dÍA rima en CONSONANTE con mÍA porque se repiten TODOS lo sonidos a partir de la última vocal acentuada, no queda ninguno sin rima.
Y, por supuesto, los casos más frecuenters de rima consonante, cuando  las secuencias que se repiten completas en los diferentes versos están formadas por vocales y consonantes:

Por último, llamar la atención sobre el hecho de que las denominadas rima masculina y rima femenina (irrelevantes en métrica española) no tienen nada que ver con la distinción rima asonante/ rima consonante

Resumiendo:

Rima consonante: se repiten todos lo sonidos independientemente de que sean vocales y consonantes o sólo vocales.
Rima asonante: se repiten sólo las vocales Y QUEDAN consonantes que no riman.

Ejemplos de poesías con rima consonante

La definición de verso libre más amplia haría referencia a un tipo de composición que se libera del corsé de la métrica clásica e intenta construir el ritmo poético a base de la repetición de otro tipo de elementos, aunque esto no excluye el uso ocasional de elementos rítmicos clásicos a lo largo del poema.

En la poesía moderna a veces se ha intentado distinguir entre verso libre y versículos, aunque con el tiempo, ambos términos han venido a confundirse.

El término verso libre se empleó bien pronto de un modo amplio para caracterizar la métrica de un poema moderno de aspecto “poco convencional” desde el punto de vista métrico.
A veces también se llama verso libre, erróneamente al verso que queda sin rimar en una composición donde los demás versos (o la mayoría) sí que riman: eso es un verso suelto, no un verso libre.

Por último, habría que diferenciar también al verso blanco, un poema cuyos versos tienen ritmo de cantidad, pero no tienen rima (ritmo de timbre). En un poema en verso blanco todos los versos carecen de rima.

Por ejemplo, Pablo Neruda hizo sus Cien poemas de amor en versos blancos.  En la siguiente muestra, todos son versos tetradecasílanos, pero no hay ritmo de timbre (sólo alguna “rima” ocasional ) :

Soneto LV

Espinas, vidrios rotos, enfermedades, llanto
asedian día y noche la miel de los felices
y no sirve la torre, ni el viaje, ni los muros:

la desdicha atraviesa la paz de los dormidos,
el dolor sube y baja y acerca sus cucharas
y no hay hombre sin este movimiento,
no hay natalicio, no hay techo ni cercado:

hay que tomar en cuenta este atributo.
Y en el amor no valen tampoco ojos cerrados,
profundos lechos lejos del pestilente herido,
o del que paso a paso conquista su bandera.

Porque la vida pega como cólera o río
y abre un túnel sangriento por donde nos vigilan
los ojos de una inmensa familia de dolores.

O el hermoso poema (uno de tantos) de Luis Cernuda en tetradecasílabos:

QUISIERA ESTAR SOLO EN EL SUR

Quizá mis lentos ojos no verán más el sur
de ligeros paisajes dormidos en el aire,
con cuerpos a la sombra de ramas como flores
o huyendo en un galope de caballos furiosos.

El sur es un desierto que llora mientras canta,
y esa voz no se extingue como pájaro muerto;
hacia el mar encamina sus deseos amargos
abriendo un eco débil que vive lentamente.

En el sur tan distante quiero estar confundido.
La lluvia allí no es más que una rosa entreabierta;
su niebla misma ríe, risa blanca en el viento.
Su oscuridad, su luz son bellezas iguales.

Algunos poemas de Vicente Aleixandre, también son, en realidad, poemas en verso blanco:

LOS BESOS

No te olvides, temprana, de los besos un día.
De los besos alados que a tu boca llegaron.
Un instante pusieron su plumaje encendido
sobre el puro dibujo que se rinde entreabierto.

Te rozaron los dientes. Tú sentiste su bulto,
en tu boca latiendo su celeste plumaje.
Ah, redondo tu labio palpitaba de dicha.
¿Quién no besa esos pájaros cuando llegan, escapan?

Entreabierta tu boca vi tus dientes blanquísimos.
Ah, los picos delgados entre labios se hunden.
Ah, picaron celestes, mientras dulce sentiste
que tu cuerpo ligero, muy ligero, se erguía.

¡Cuán graciosa, cuán fina, cuán esbelta reinabas!
Luz o pájaros llegan, besos puros, plumajes.
Y oscurecen tu rostro con sus alas calientes,
que te rozan, revuelan, mientras ciega tú brillas.

No lo olvides. Felices, mira, van, ahora escapan.
Mira: vuelan, ascienden, el azul los adopta.
Suben altos, dorados. Van calientes, ardiendo.
Gimen, cantan, esplenden. En el cielo deliran.

Para que haya ritmo de cantidad, recordemos, no es necesario que todos los versos midan lo mismo;basta con que se vea que hay una distribución organizada, pautada de la mediad e los versos.

La lira clásica, por ejemplo, es un tipo de estrofa que combina versos de 7 y de once sílabas y que tienen ritmo de cantidad. 7a 11B 7a 7b 11B es el esquema de la lira de Garcilaso:
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento;
Dicho esto, podemos entrar a aclarar la confusión más frecuente.

El verso libre, según la definición más restricitva, sería aquel que tiene ritmo de timbre (rima) pero no tiene ritmo cantidad (no hay armonía en el número de sílabas de los versos). He aquí unejemplo de Vicente Huidobro:

Sobre la nieve se oye resbalar la noche
La canción caía de los árboles
Y tras la niebla daban voces

De una mirada encendí mi cigarro

Cada vez que abro los labios
Inundo de nubes el vacío

En el puerto
Los mástiles están llenos de nidos
Y el viento

gime entre las alas de los pájaros

Las Olas Mecen El Navío Muerto

Yo en la orilla silbando

Miro la estrella que humea entre mis dedos.

Pero generalmente, se llama también (impropiamente, para algunos) verso libre a los versículos. Otros distinguen entre verso libre con predominio de combinaciones de versos de artre menor y de arte mayor hasta el endecasílabo, y versículos, cuando predominan los versos de arte mayor.
El caso es, como decimos, que se ha generalizado la costumbre de llamar verso libre tanto a una cosa como a la otra.
Y lo cierto es, que, en ocasiones, ambos conceptos se aproximan hasta prácticamente confundirse, como en el ejemplo de Dámaso Alonso, un poema sin ritmo de cantidas y con rima, como el verso libre en su definición más estricta… Pero con unas rimas formadas por palabras que reiterándose marcan el ritmo al estilo de la definición restricitva de versículo.

MUJER CON ALCUZA

¿Adónde va esa mujer,
arrastrándose por la acera,
ahora que ya es casi de noche,
con la alcuza en la mano?

Acercaos: no nos ve.
Yo no sé qué es más gris,
si el acero frío de sus ojos,
si el gris desvaído de ese chal
con el que se envuelve el cuello y la cabeza,
o si el paisaje desolado de su alma.

Va despacio, arrastrando los pies,
desgastando suela, desgastando losa,
pero llevada
por un terror
oscuro,
por una voluntad
de esquivar algo horrible.

Sí, estamos equivocados.
Esta mujer no avanza por la acera
de esta ciudad,
esta mujer va por un campo yerto,
entre zanjas abiertas, zanjas antiguas, zanjas recientes,
y tristes caballones,
de humana dimensión, de tierra removida,
de tierra
que ya no cabe en el hoyo de donde se sacó,
entre abismales pozos sombríos,
y turbias simas súbitas,
llenas de barro y agua fangosa y sudarios harapientos del color de la desesperanza.

Oh sí, la conozco.
Esta mujer yo la conozco: ha venido en un tren,
en un tren muy largo;
ha viajado durante muchos días
y durante muchas noches:
unas veces nevaba y hacía mucho frío,
otras veces lucía el sol y sacudía el viento
arbustos juveniles
en los campos en donde incesantemente estallan extrañas flores encendidas.

Y ella ha viajado y ha viajado,
mareada por el ruido de la conversación,
por el traqueteo de las ruedas
y por el humo, por el olor a nicotina rancia.
¡Oh!:
noches y días,
días y noches,
noches y días,
días y noches,
y muchos, muchos días,
y muchas, muchas noches.

Pero el horrible tren ha ido parando
en tantas estaciones diferentes,
que ella no sabe con exactitud ni cómo se llamaban,
ni los sitios,
ni las épocas.

Ella
recuerda sólo
que en todas hacía frío,
que en todas estaba oscuro,
y que al partir, al arrancar el tren
ha comprendido siempre
cuán bestial es el topetazo de la injusticia absoluta,
ha sentido siempre
una tristeza que era como un ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla,
como si con el arrancar del tren le arrancaran el alma,
como si con el arrancar del tren le arrancaran innumerables margaritas, blancas cual su alegría infantil en la fiesta del pueblo,
como si le arrancaran los días azules, el gozo de amar a Dios y esa voluntad de minutos en sucesión que llamamos vivir.
Pero las lúgubres estaciones se alejaban,
y ella se asomaba frenética a las ventanillas,
gritando y retorciéndose,
solo
para ver alejarse en la infinita llanura
eso, una solitaria estación,
un lugar
señalado en las tres dimensiones del gran espacio cósmico
por una cruz
bajo las estrellas.

Y por fin se ha dormido,
sí, ha dormitado en la sombra,
arrullada por un fondo de lejanas conversaciones,
por gritos ahogados y empañadas risas,
como de gentes que hablaran a través de mantas bien espesas,
sólo rasgadas de improviso
por lloros de niños que se despiertan mojados a la media noche,
o por cortantes chillidos de mozas a las que en los túneles les pellizcan las nalgas,
…aún mareada por el humo del tabaco.

Y ha viajado noches y días,
sí, muchos días,
y muchas noches.
Siempre parando en estaciones diferentes,
siempre con una ansia turbia, de bajar ella también, de quedarse ella también,
ay,
para siempre partir de nuevo con el alma desgarrada,
para siempre dormitar de nuevo en trayectos inacabables.

…No ha sabido cómo.
Su sueño era cada vez más profundo,
iban cesando,
casi habían cesado por fin los ruidos a su alrededor:
sólo alguna vez una risa como un puñal que brilla un instante en las sombras,
algún cuchillo como un limón agrio que pone amarilla un momento la noche.
Y luego nada.
Solo la velocidad,
solo el traqueteo de maderas y hierro
del tren,
solo el ruido del tren.

Y esta mujer se ha despertado en la noche,
y estaba sola,
y ha mirado a su alrededor,
y estaba sola,
y ha comenzado a correr por los pasillos del tren,
de un vagón a otro,
y estaba sola,
y ha buscado al revisor, a los mozos del tren,
a algún empleado,
a algún mendigo que viajara oculto bajo un asiento,
y estaba sola,
y ha gritado en la oscuridad,
y estaba sola,
y ha preguntado en la oscuridad,
y estaba sola,
y ha preguntado
quién conducía,
quién movía aquel horrible tren.
Y no le ha contestado nadie,
porque estaba sola,
porque estaba sola.
Y ha seguido días y días,
loca, frenética,
en el enorme tren vacío,
donde no va nadie,
que no conduce nadie.

…Y esa es la terrible,
la estúpida fuerza sin pupilas,
que aún hace que esa mujer
avance y avance por la acera,
desgastando la suela de sus viejos zapatones,
desgastando las losas,
entre zanjas abiertas a un lado y otro,
entre caballones de tierra,
de dos metros de longitud,
con ese tamaño preciso
de nuestra ternura de cuerpos humanos.
Ah, por eso esa mujer avanza (en la mano, como el atributo de una semidiosa, su alcuza),
abriendo con amor el aire, abriéndolo con delicadeza exquisita,
como si caminara surcando un trigal en granazón,
sí, como si fuera surcando un mar de cruces, o un bosque de cruces, o una nebulosa de cruces,
de cercanas cruces,
de cruces lejanas.

Ella,
en este crepúsculo que cada vez se ensombrece más,
se inclina,
va curvada como un signo de interrogación,
con la espina dorsal arqueada
sobre el suelo.
¿Es que se asoma por el marco de su propio cuerpo de madera,
como si se asomara por la ventanilla
de un tren,
al ver alejarse la estación anónima
en que se debía haber quedado?
¿Es que le pesan, es que le cuelgan del cerebro
sus recuerdos de tierra en putrefacción,
y se le tensan tirantes cables invisibles
desde sus tumbas diseminadas?
¿O es que como esos almendros
que en el verano estuvieron cargados de demasiada fruta,
conserva aún en el invierno el tierno vicio,
guarda aún el dulce álabe
de la cargazón y de la compañía,
en sus tristes ramas desnudas, donde ya ni se posan los pájaros?

Los versículos -sgún la acepción más purista- o el verso libre en general, en su acepción más corriente, construyen el ritmo, principalmente (pero no exclusivamente) mediante la repetición de otro tipo de elementos: fonemas, sílabas, palabras, estructuras sintácticas…
En general, a este otro tipo de ritmo se une el uso aleatorio o parcial en los poemas de algunos rasgos de alguno(s) de los cuatro ritmos clásicos (rimas ocasionales, ritmo de cantidad ocasional, etc).
Es decir, un poema en versículos no necesariamente renuncia a los cuastro ritmos clásicos y, en especial, suele apoyarse bastante en la distribución de los acentos (ritmo de intensidad) para completar el efecto rítmico de las otras repeticiones que atraviesan este tipo de composiciones.

Recurramos de nuevo a Cernuda. Este es un grandísimo ejemplo de poema hecho en versículos (que no en verso libre, hablando en sentido riguroso):

DONDE HABITE EL OLVIDO

Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.

Hay algunas rimas ocasionales, pero no hay voluntad de construir el ritmo del poema sobr el ritmo de la rima. Algunos versos tienen la misma medida, pero no se aprecia voluntad de perseguir un efecto rítmico constante con el ritmo de cantidad, su efecto sobre el poema trabaja a ráfagas, en alguos momentos señalados, etc.
Las construcciones paralelísticas, las anáforas, las reduplicaciones, la repetición de palabras…, esos son los auténticos elementos protagonistas (no exclusivos) de la vertebración del ritmo en este sensacional poema.

Otro gran ejemplo, es este de César Vallejo, para mí, uno de los más bellos poemas que se hayan escrito jamás:

Considerando en frío, imparcialmente…

Considerando en frío, imparcialmente,
que el hombre es triste, tose y, sin embargo,
se complace en su pecho colorado;
que lo único que hace es componerse
de días;
que es lóbrego mamífero y se peina…

Considerando
que el hombre procede suavemente del trabajo
y repercute jefe, suena subordinado;
que el diagrama del tiempo
es constante diorama en sus medallas
y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,
desde lejanos tiempos,
su fórmula famélica de masa…

Comprendiendo sin esfuerzo
que el hombre se queda, a veces, pensando,
como queriendo llorar,
y, sujeto a tenderse como objeto,
se hace buen carpintero, suda, mata
y luego canta, almuerza, se abotona…

Considerando también
que el hombre es en verdad un animal
y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza…

Examinando, en fin,
sus encontradas piezas, su retrete,
su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo…

Comprendiendo
que él sabe que le quiero,
que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente…

Considerando sus documentos generales
y mirando con lentes aquel certificado
que prueba que nació muy pequeñito…

le hago una seña,
viene,
y le doy un abrazo, emocionado.
¡Qué más da! Emocionado… Emocionado…

Hay rima consonante, cuando se produce una coincidencia total entre TODOS los sonidos finales de dos o más versos, a partir de la última sílaba acentuada.
De acuerdo con esta definición, casa rima en consonante con pasa, pero también María rima en consonante con quería, porque en ambos casos se repiten todos los sonidos, que es lo que dice exactamente la definición.

Por tanto, en los casos similares a  María y quería, la rima no es asonante, porque la definición no pide que haya sonidos consonantes forzosamente: pide que haya rima perfecta.

La modalidad del catellano del sur seseante es, en realidad, la variante mayoritaria del idioma. Además de la mayoría de los hablantes hispanoamericanos, también son seseantes muchos andaluces,canarios,etc.  Con ciertos poetas, por tanto -tal como debiera hacerse con algunos poetas clásicos como, probablemente, el propio Garcilaso),  habrá que tener en cuenta que casa puede rimar en consonante con caza, pues para el poeta suenan igual (asa).

Ejemplos de poemas con rima consonante

Hay rima asonante (o imperfecta),cuando se produce una coincidencia parcial entre los sonidos finales de dos o más versos, a partir de la última sílaba acentuada: se repiten sólo los vocales y, además, quedan consonantes que no se repiten de un verso a otro. Así, casa rima en asonante con, por ejemplo, tapa. (-a-a).
Ejemplos de poemas con rima asonante

NOTA: Este panorama general se debe completar teniendo en cuanta la llamada “excepción e los diptongos” y la “excepción de las esdrújulas”. Amas las examinamos en otro lugar de esta web que aparece más abajo.