En cualquier caso, responda esta alternativa a una visión caótica o armónica del mundo -extremo sin precisar en el poema-, la acción del hombre queda muy limitada bajo estos parámetros. Lo vemos impotente, víctima de los acontecimientos; e impotente ante el futuro, sólo puede “conquistar su fe”, “vocear la paz” y, en última instancia, esperar a que amaine, a que pase la “tempestad” y otra luz vuelva a “alborear”. Su capacidad de acción -y su responsabilidad queda reducida a intuir cuándo van a cambiar las cosas y olvidarse, a partir de ahí, de los sufrimientos pasados: es lo que acaba de intuir el yo poético y el punto de partida del poema.
“Responsabilidad, palabra que merece comentario aparte. ¿Es que el hombre no tiene responsabilidad ni sobre su pasado ni su sobre su futuro? No llega a decir tanto el poema -porque el futuro, al menos, llegará si se le invoca-, pero casi. Lo que sí se puede afirmar con contundencia es que en este texto se muestra al hombre sin responsabilidad sobre sus actos; sólo tiene responsabilidad sobre sus ilusiones.
Este es un punto clave, origen de la articulación incompleta o imperfecta de la lógica de este poema. El presente es consecuencia del pasado, aparece como su víctima y, por tanto, liberado de culpa. Pero ¿y el pasado? ¿Cuáles fueron las causas de ese pasado?
Podríamos, en efecto, preguntarnos por el ámbito temporal más oculto de este poema, el verdaderamente silenciado: ¿cuál es “el pasado del pasado”? ¿Quiénes fueron los causantes de ese pasado que ha dejado el presente en ruinas?
El origen de la la desgracia se silencia en este poema. Se dice que hubo hambre, sí, material y moral, y sed, y violencia… Pero las causas de las desgracias -ese pasado primero- se dejan a un lado decididamente. ¿Por qué hubo hambre y violencia? Nadie es cupable en este texto, el hombre no es culpable; los culpables “fueron”, han desaparecido junto con el pasado del pasado, o estamos_ en última instancia, ante una visión fatalista del destino del hombre. Las desgracias sobrevienen inevitablemente y al hombre sólo le cabe
sobreponerse a ellas.

Del mismo modo, tampoco nos explica nunca el poeta cómo, gracias a qué, van a cambiar las cosas: no nos queda otro remedio que suponer que el deseo, la fe o la marcha ineluctable de la vida obrarán el milagro.

Como, de acuerdo con esto, el presente está vacío de contenido propio, queda reducido a mero tránsito entre los dos polos temporales que, entre bastidores, por decirlo así, se enfrentan en él.
Sin embargo, el presente es el único que cuenta con presencia real en el texto; está ahí con toda su crudeza y, así pues, su crudeza -o la desesperación que provoca, como decíamos más arriba- es el único argumento visible con el que podemos razonar el salto del pásado al futuro.

O casi.
La “lógica” del poema descansa también sobre un segundo elemento.
Dentro del presente, hay un “subámbito” temporal en el que acaba de producirse (los pretéritos pefectos he conquistado y he vocedo) cierto movimiento. Nos referimos, claro, a la toma de postura por parte del yo poético.

Si lo observamos bien, nos damos cuenta de que tampoco está apoyada en nada sólido. Lógico: ya hemos visto que es un presente vacío. Fuera de lo que es resultado del pasado, nada hay en él; luego en nada, salvo en el horror en sí del presente, se apoya el poeta para “tomar una postura”.
Se trata, pues, de un acto simplemente voluntarioso y, por tanto, no es un acto pleno, no es una verdadera actuación sobre el presente, sino una llamada desesperada al futuro para que venga por sí mismo, sólo con que se le invoque. En otras palabras, el yo poético no actúa para cambiar el presente y transformarlo en un futuro mejor, sino que pide, desea o ruega que cambie.

Vemos así al poeta social, Blas de Otero, repitiendo, reformulando  el papel del poeta romántico de médium entre la Verdad y el pueblo. El poeta anuncia al pueblo la llegada de un nuevo mundo, como un profeta, en medio de una visión que no da más razones de sí misma ni muestra otras evidencias que su imperiosa y bella expresión en el poema.
De modo, a fin de cuentas, que todo apunta a que el porvenir más halagüeño debe llegar porque en el presente las cosas son así de dolorosas y porque eso ha exasperado al poeta hasta hacerle desear un futuro mejor…
Si no hubiera tantas cosas implícitas en este poema, si no fuera fruto de un momento poético y de una éopoca concretas, de un pensamiento político y social concreto que le dan sentidos adicionales a su literalidad, aquí estaría  toda la lógica borrosa -imperfecta- del poema: el poeta, o cualquier hombre, por el hartazgo que produce el dolor, con sólo desearlo hará venir tiempos mejores.
Tal como está dispuesto el poema, parece desprenderse de él que la misma dureza de lo vivido ha preparado (¿fortalecido?) al hombre para sobreponerse a todo ello.
El poema nos muestra un presente sin sentido, sin ser, y pide o invoca el cambio. Vemos el estancamiento del presente, pero no cómo llegó a él ni cómo va a salir de él. Por tanto, vistos desde fuera, tan faltos de apoyo en el propio poema, tan infundamentados, tan irreales aparecen el pasado como el futuro.
La clave, los motivos para el cambio, son dos recientes movimientos que se han producido en el interior-en el ánimo- del poeta (he conquistado, he vocedo) y una inexplicada luz que ha alboreado; un misterioso fenómeno sin voluntad ni agente conocido, una fatalidad como la misma “tormenta” a la que sucede.
A falta de un razonamiento auténtico, pues, el poema podría correr el riesgo de ser interpretado como si el poeta tuviese una concepción cíclica del mundo en la que el bien sucede al mal inevitablemente, o como si contemplase el mundo como un ente convulso que oscila entre los extremos del mal y del bien en pulsaciones sucesivas… No parece que sea así, y debe ser una concepción digamos que rousseauniana del hombre, una categórica confianza en la bondad esencial del hombre y de su mundo,  lo que empuja el ánimo del poeta a estar convencido de que tras tantas desgracias ya no puede sobrevenir otra cosa que el amanecer del bien.
El bien, la bondad, la paz, la justicia, deben ser fuerzas ineluctables, un destino, para que sin elementos para una argumentación elaborada, sin justificación explícita, el poeta proclame con esa convicción el fin inminente de los horrores presentes.
Por la situación del poema en la etapa de poesía social de Blas de Otero, debemos pensar que el motor implícito del cambio es el triunfo de la justicia, la igualdad y la libertad en un marco político y social renovados donde el pueblo se erigirá en protagonista: una utopía política y social, un ideario -el comunista, se afilió al PC en 1952- han llenado de esperanza el corazón de poeta y enardecido por ese ímpetu encuentra el coraje para anunciar el advenimiento de un nuevo mundo en medio de estos días grises.

[NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO]

Podemos pasar al nivel léxico-semántico del comentario analizando los escalones temporales a los que nos remiten los verbos del texto.
Como nos han revelado las formas verbales, desde el punto de vista semántico, el tiempo del poema es un tiempo estancado. Contemplamos el resultado de acciones pretéritas. El presente está yerto, detenido. Sólo
recientemente se ha producido en él agún movimiento que es el señalado por los pretéritos perfectos.

Desde este punto de vista, distinguimos en este poema un ámbito temporal central, que es el presente y dos ámbitos marginales, pasado y futuro.
Llamamos a estos dos últimos “marginales”" o secundarios porque tienen una presencia “débil” en el texto. Todo aquello que se predica en el poema explícitamente, se predica del presente, en tanto que las referencias al pasado y al futuro sólo están implícitas u ocultas.

Al futuro aluden, en cada ocasión, el verbo principal elidido (pido, deseo…) y algunas expresiones como la fe o la luz que ha alboreado. Se trata, en cualquier caso, de un ámbito temporal irreal e indeterminado, sin atributos concretos en el poema; simplemente está detrás de alguna de sus palabras, pero no aparece efectivamente en el texto. Significativamente, la palabra en la que desemboca toda la tensión del poema, alegría, cae dentro de este ámbito irreal, todavía por realizar: sólo es el producto del deseo o la petición del poeta, pero no existe todavía.

Al pasado nos remiten los participios-adjetivos sepultado, inundado, engangrenado y arrastrado. Pero la alusión al pasado está también debilitada porque no aparece por sí mismo en primer plano. En realidad, lo deducimos, está implícito en el modo de hablarnos del presente: el poema nos muestra el presente como resultado de acciones pasadas que, sin embargo, no se enuncian con claridad, no se nos dan a conocer plenamente (no conocemos los agentes de las acciones, como indicábamos más arriba).

Pero, curiosamente, el significado del presente también se convierte en borroso por esta acción, indirecta pero determinante, del pasado y del futuro. Es un presente, en cierto modo, carente de contenido. No sólo porque en él reinen el mal, el dolor, el sinsentido, sino, además, porque, a la postre, queda reducido a simple escenario en el que dirimen su oposición el pasado -del que es producto- y el futuro -al que vuelve los ojos el yo poético.
Estamos, así, ante un presente completamente inerme, incapaz por sí mismo de un sentido pleno: es el presente en el que el hombre no vive en la plenitud de su ser, sino menoscabado por la acción del mal (que proviene del pasado) o soñando con un futuro mejor. El presente está formado por los restos de acciones efectivas que, en el pasado, produjeron esta catástrofe y, últimamente, por el deseo o el sueño de un futuro diferente.
El presente, lo que se nos muestra en el texto, es un “ocurrido” del pasado y un preámbulo del futuro sin conexión lógica con él, pero, por sí mismo, no es nada.

He aquí la perplejidad fundamental a la que nos lleva este poema: a partir de qué momento, cómo y por qué había motivos para la esperanza…
Era 1955: ¿qué luz había alboreado en España por entonces? Parece incontestable que sólo la que Blas de Otero dejó escrita en este poema. Generalizando, quizá sea la misma luz que, dentro de su entusiasmo ingenuo, creyeron aportar todos aquellos poetas de la llamada “poesía social” a los sombríos años que vivían.
En cuanto a sepultado, inundado y arrastrado son palabras que aparecen como complementos de sendos nombres -hombre, mundo y árbol, respectivamente- y que, por lo tanto realizan una función adjetiva. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que nos encontramos, en todo caso, frente a tres palabras que, en origen, son participios verbales.

[[Los participios, como sabemos, tienen un valor nominal (adjetivo) frente a otro verbal. Funcionan a veces como participios y a veces como adjetivos. ¿Cómo distinguir ambas funciones?. No siempre es fácil, pues existen una serie de casos fronterizos en los que cuesta decidir cuál de los dos valores se impone.
Como criterio para diferenciarlos podemos adoptar el siguiente. Si expresan predominantemente una cualidad del sustantivo, se habrán convertido por entero en adjetivos. Por el contrario, si expresan un estado resultado de una acción, conservarán todavía, en gran medida, su valor verbal. Compárense, a estos efectos, niño presumido y niño castigado por su profesor de literatura.
Además, corno se ve en nuestra segunda frase, cuando el participio adjetivado conserva todavía, al menos en parte, su personalidad verbal, admite fácilmente complementos similares a los verbales (cosa que no ocurre con niño presumido). La frase, de hecho, puede reconstruirse fácilmente en su estructura profunda con la ayuda de un verbo auxiliar (ser, haber, estar...) que suponemos elíptico: el niño huido del colegio---> el niño que había huido del colegio; el niño castigado... --->el niño que había sido castigado por su...]]

A la vista de todo esto, podemos concluir que esas tres palabras que parecen funcionar como adjetivos en la estructura superficial de sus frases, conservan todavía gran parte de su función verbal. Podemos tratarlos, pues, como participios que expresan el resultado de una acción ya concluida. En este sentido, vienen a tener un valor parecido al que le hemos señalado a los pretéritos perfectos.
Pero, como indicábamos más arriba, aportan algo más. Las estructuras profundas que podríamos reconstruir de este modo:
-”el hombre ha sido/está sepultado”,
-”el mundo ha sido/está inundado”
-”el árbol ha sido arrastrado”,

nos revelan que se trata de participios de pasado pasivos.
[(frente a, por ejemplo, huido, casado, presumido, agradecido, etc, que tienen valor activo]]
Como desconocemos el complemento agente (inundado: ¿por qué o por quién?), de nuevo se nos ocultan los agentes causantes de las acciones que se describen. El hombre o el mundo aparecen sólo como las víctimas que las están padeciendo. ¿Quiénes serán los culpables? Y, sobre todo, ¿por qué no se nombran en el poema?
Especial atención merecen los complementos de esos cuasi-participios, pues el poema los descarga siempre en el verso siguiente, dando lugar a tres violentos encabalgamientos abruptos. Se debe resaltar la intensidad expresiva, sobre todo, de los dos primeros, porque los términos separados -y, así pues, realzados- por el encabalgamiento son altamente imprevisibles:
sepultado/en sed e inundado/ de sangre
En ambos casos, la sorpresa, acentúa los horrores evocados.
En conclusión, el análisis de los participios nos devuelve al mismo escenario que más arriba describíamos.
En este poema, falta el verbo de la frase principal; en general, hay pocos verbos; los pocos que aparecen, o tienen eclíptico el agente de la acción, o ignoramos por completo cuál pueda ser; por último, todos los verbos o formas semiverbales con que cuenta, están en pasado, nos presentan acciones acabadas…
¿Conclusión? El hombre no hace nada en el presente, sino que aparece apenas como el residuo de acciones anteriores de las que ha sido víctima.

El paralelismo obliga a estar juntos a dos elementos yuxtapuestos (los dos subnúcleos) cuya relación nuca acaba de ser bien formulada. Es una sintaxis forzada e inacabada y el plano semántico del poema muestra los mismos rasgos; no está acabado de articular de manera cabal el mensaje, no se explica suficientemente el paso de un estado de cosas a otro. Simplemente, se pretende dar ese paso con la voluntad, con el deseo.
Pero hablemos ahora de los verbos en forma personal presentes en el poema.
Son sólo los pretéritos perfectos de las subordinadas adjetivas que apuntábamos más arriba:
v. 3 en nombre de la, fe que he conquistado v. 7 en nombre de la paz que he voceado v.11 en nombre de la luz que ha alboreado
No hay otros verbos con forma personal en el texto.
El pretérito perfecto, expresa, dentro de los tiempos que se refieren al pasado, una acción acabada (aspecto perfectivo); más precisamente, expresa una acción recientemente concluida. Hace poco que han ocurrido todas las acciones a las que se refieren los tres verbos; hace poco que en ese estático mundo en crisis ha sucedido por fin algo, siquiera sea en el alma del poeta: él “ha conquistado” la fe; eso no ha ocurrido “fuera”, sino dentro de su conciencia. “Fuera” el mundo sigue igual, salvo, claro, por esa “luz que ha alboreado”, también recientemente, no sabernos cómo.
Se nos presentan, pues, las cosas, como si asistiéramos en el poema al momento preciso en que la tensión acumulada comienza a estallar: eso debería ser el grito del poeta y gran parte de su fuerza proviene de ahí, del hartazgo que adivinamos tras él.
Esos tres pretéritos perfectos son, en otro orden de cosas, las únicas formas en voz activa explícitas en el poema; el resto (los participios de pasado) implican, en la estructura profunda de la frase, construcciones de voz pasiva.
Representan, por tanto, estos tres verbos, las únicas acciones visibles con las que nos encontramos en el poema. Fijémonos, ahora, en una particularidad.
El sujeto es elíptico en los tres casos: desde el punto de vista semántico, al no hacer acto de presencia, está debilitado, corno lo está el hombre -y el poeta- zarandeado por la zozobra en el mundo en el que vive. Ahora bien, ¿cuál es el sujeto -elíptico- de esos pretéritos perfectos?
En los dos primeros casos -he conquistado y he voceado-, el yo poético.
Pero en el último caso, ha alboreado, el sujeto es muy distinto: la luz. Aquí se produce una disfunción entre el nivel sintáctico y el semántico.
El sujeto gramatical, normalmente, es, además, el agente efectivo de la acción llevada a cabo con el verbo. Eso ocurre en he conquistado y he voceado. En otros casos, sin embargo, el sujeto gramatical no expresa el agente de la acción. Eso se ve en las oraciones en voz pasiva, donde el sujeto gramatical es, en realidad, el receptor de la acción (La casa ha sido quemada por Juan).
Existen algunas construcciones que, desde el punto semántico, expresan lo que se llama voz media (la acción afecta al sujeto u ocurre en su interior sin que él sea propiamente el agente: Me he roto una pierna, me he dormido…). La voz
media en algunas lenguas cuenta con rasgos gramaticales propios. Por ejemplo, en el griego clásico tenía sus propias formas verbales para expresarse, como las lenguas romances tienen el pretérito imperfecto, el condicional etc. El castellano no tiene formas especificas para la voz media, pero sí la capacidad de expresarla, como en los ejemplos que hemos aducido. Digamos
que cubre una zona de significado a medio camino entre la voz pasiva y la activa.
Pues bien, en esos tres verbos, advertimos una gradación descendente, por la progresiva debilitación de la participación del yo poético en la acción.
En el primer caso, el más vigoroso, él “ha conquistado” la “fe”.
En el segundo, ya sólo participa como mediador o comunicante de una acción que se ha producido no sabemos cómo ni por qué; él se ha limitado a “vocear la paz” que, de algún modo, ha llegado
Por fin, en el último verbo no hay participación alguna del yo poético. Se trata de una construcción cercana a la voz media, porque la “luz” “ha alboreado”: no hay un agente determinado. Lo que dice el poeta , por expresarlo conceptuosamente, es que “el amanecer ha amanecido”. Y nadie sabe por qué. Simplemente, ha llegado. Desde luego, el yo poético no aparece como el agente de esa acción inopinada.
Este no es un asunto baladí, porque, en última instancia, es en esa “luz” donde reposa toda la renovación invocada y el poema mismo: si no está justificada, tampoco lo estará la esperanza. Y no la vemos justificada en ninguna parte del poema. Sólo es un anhelo del poeta. Comprendemos su deseo, su grito o su ruego: están justificados por los horrores descritos. Pero no comprendemos su fe en ese deseo: no la fundamenta en nada visible en el poema.

En cuanto al hecho, considerado en su conjunto, de la abundancia de complementos nominales, la conclusión parece clara: el hombre se nos presenta abrumado por sus circunstancias. El hombre, el mundo, la patria, están ahogados por ese torrente de desgracias que lo ocupan todo: en el poema y en la realidad.

En la última estrofa, hay un matiz un poco diferente. España puede entenderse como un complemento aposición de patria pero, en definitiva, el concepto fundamental de la estrofa, “patria” (en las otras eran “hombre” y “mundo”), se nombra, en realidad, dos veces, acentuando que la situación de España es el centro de gravedad del poema.
Si en los primeros apartados las palabras principales aparecen asfixiadas por sus atributos (sintagmas largos y complejos), en los segundos subapartados,fe, paz y luz sólo tienen un complemento, sendas subordinadas adjetivas especificativas (que actúan, a fin de cuentas, como un adjetivo, como un complemento del nombre correspondiente):

fe: que he conquistado
paz: que he voceado
luz: que ha alboreado

[[Sub.adj. explicativas: afectan a TODOS los elementos a los que alude el sustantivo: Los niños, que tenían hambre, comieron.
(Todos los niños tenían hambre y todos comieron).
Sub.adj.especificativas: afectan sólo A UNA PARTE de los elementos a los que alude el sustantivo:
Los niños que tenían hambre comieron.
(Sólo algunos niños tenían hambre y sólo ellos comieron).]]
Estas subordinadas adjetivas especificativas lo que hacen es acotar, reducir o concretar la extensión del significado del sustantivo al que complementan. Lo que se nos presenta no “es toda la paz”, “la paz en toda la extensión de la palabra”, sino una clase de paz.
En consecuencia, los sustantivos clave de los segundos subnúcleos, los positivos -fe, paz, luz-, no tienen un valor absoluto, pleno, sino que su significado, su alcance está relativizado por esas subordinadas. Por decirlo de alguna manera, se trata de la fe, que, en esas peculiares condiciones adversas, él ha
podido “conquistar; la paz que, en esas circunstancias trágicas, se puede proclamar o reclamar; la “luz” que, tras esa negra noche, de algún modo que el poeta nunca explicará, se comienza a vislumbrar.
De manera que si los conceptos hombre-mundo-patria están constreñidos, -en los primeros subnúcleos- por los horrores aludidos en los complementos; aquellos otros, fe-paz-luz, que representan -en los segundos- lo que el poeta propone para recuperarlos, están, ya de entrada, debilitados. ¿Serán realmente capaces de devolverles su plenitud esa fe, esa paz y esa luz, al “hombre”, a la “patria” y al “mundo”? ¿Están en condiciones con ese punto de partida?
La sintaxis de los primeros subapartados es, en resumidas cuentas, más complicada, más bronca, diríamos, frente a la mayor simplificación y sencillez que observamos en los segundos subapartados.
Este aspecto contribuye a que, frente a la complejidad del drama expuesto, el empeño por ilusionarse parezca más simple; voluntarioso, antes que realmente efectivo contra el dantesco cuadro que no logra borrar de nuestra imaginación.
Cada estrofa es una sola frase, repetida paralelísticamente; una frase que se lleva por delante el pasado negativo como para enfatizar la unidad de propósito del poeta: pese a todo, alegría.
Es como si fuese precisamente el espanto, el sufrimiento lo que condujese a la esperanza. ¿Podía haber mensaje más radicalmente desesperado? ¿Un mensaje -visto desde fuera, al margen de cuál fuese la voluntad original del poeta- más patético?
No vemos -nunca- en el poema otra razón para la esperanza, que la desesperación en que se vive.
Los dos subnúcleos, de tan distinto signo, están fundidos en la misma frase y, así dispuestas las cosas, es como si lo primero -el pasado el presente horribles - llevara inevitablemente a lo segundo -el futuro mejor-; como si el espanto vivido fuera el antecedente -o digámoslo del modo más crudo: la causa- de la alegría por venir: lo que no sabemos es por qué. El poeta sólo nos muestra
su confianza.
He aquí la ambigüedad, la imprecisión o, desde el punto de vista lógico, la debilidad básica del contenido de este poema.

En los subapartados finales, como hemos dicho, el paralelismo presta vigor a esa afirmación enérgica de su voluntad, a su deseo.

En los primeros subapartados, la reiteración del paralelismo es la reiteración del mal.

Junto con lo apuntado en el nivel fónico (protagonismo de las consonantes que “encajonan” a las vocales, oscuridad, gravedad y violencia del conjunto de la sonoridad…) y lo que veremos en el semántico, la vuelta del paralelismo, en los primeros subapartados, subraya la persistencia del mal; el hombre, el mundo, la patria aparecen atrapados en él, sin salida, en una especie de círculo cerrado (como las vocales en las sílabas trabadas o cada función sintáctica en su “puesto” dentro del paralelismo).

Las desgracias parecen no acabarse nunca. ¿Basta para ponerles fin con que el poeta lo desee con todas sus fuerzas?

Observemos un poco más de cerca la composición sintáctica del paralelismo -del poema todo- antes de seguir reflexionando.

El esquema sintáctico esencial de las tres estrofas es:

A + B +C+ D

complemento indirecto + modificador oracional + : + complemento directo

O lo que es lo mismo:

A + B +C + D

A) Para{hombre-mundo-patria}

B)+ en nombre de{fe-paz-luz}
C) + :
D) + alegría

El elemento C, lo representamos convencionalmente con los dos puntos (:), pero con él nos referimos a lo que se echa en falta en esta frase modelo, el verbo que debernos suponer elidido:

“En nombre de{fe-paz-luz, }, para {hombre-mundo-patria}
(Deseo, Pido, Reclamo…) alegría.

La estructura superficial -la que vemos- de esta frase, es, por tanto, la de una construcción nominal, sin verbo explícito. ¿Es el verbo lo único que falta? No; también el sujeto -el yo poético- es elíptico.

En definitiva, estamos ante una frase en la que no aparecen los dos constituyentes fundamentales de toda oración: el sujeto y el verbo. Sintaxis incompleta, más elemental, en cierto modo prelógica; el poema es un mensaje no acabado de racionalizar, una exclamación: el grito reclamando la alegría surge de una necesidad tan honda, tan imperiosa, que pasa por encima de los estrictos requisitos gramaticales.

Claro que, considerándolo desde otro punto de vista, la ausencia del verbo principal -pido, deseo, reclamo...- puede ser un indicio de las duras condiciones en las que se formula ese deseo; de la opresión en la que surge y de las dificultades que encuentra para abrirse paso hasta la expresión. Así queda de manifiesto que su condición es todavía frágil; la de algo que esta aún por hacerse realidad y que, por ello, no llega a pronunciarse explícitamente. Esta es una de las razones por las que su expresión no es tan contundente como la de las penalidades previamente descritas.

Esta oración principal sin verbo, nos pone frente a una modalidad enunciativa próxima a la exclamación, como hemos apuntado. Pero es un grito surgido de la desesperación, casi un desahogo sobre ese fondo desolador plasmado en los primeros subapartados. En esos apartados, también hay ausencia de verbos en forma personal (sólo aparecen participios como sepultado, inundado y engangrenado).

Todo el poema, en suma, es predominantemente nominal porque se nos presenta un mundo estancado, sin acciones, aplastado por catástrofes pretéritas: es el paisaje después de una batalla. La Guerra Civil española, en primer término, la II Guerra Mundial y, en definitiva, el mundo entero en periodo de posguerra son los referentes implícitos (y ocultos) del poema.

Y en este mundo sin acciones, la voz del poeta se alza para gritar, sí, pero su grito es apenas un gesto -esa ausencia de verbo y  de sujeto- que tampoco llega a la acción, que silencia la acción que lleva implícita… ¿Grito de deseo o de lamento?; ¿de protesta o de súplica?

Pero sigamos detallando la composición sintáctica del poema. Cada complemento indirecto -Para{hombre-mundo-patria}- está plurimodificado; los sustantivos no aparecen solos, sino cargados de complementos:

hombre: hambreante…   sepultado/ en sed (salobre son de sombra fría)
mundo: inundado.. engangrenado…

Se ha de subrayar, a propósito de esta gran presencia de complementos del nombre, que la mayoría son adyacentes directos de los sustantivos a los que acompañan. Es decir los sustantivos están unidos directamente a su complemento principal (adjetivo, participio-adjetivo o aposición):

hombre hambreante - salobre son - mundo inundado - patria, árbol...

y, por lo general, si aparecen sintagmas preposicionales en el poema como adyacentes indirectos, es en los complementos de esos complementos del nombre:

(hombre)sepultado/ en sed

(sed) -salobre son de sombra fría-

(mundo) inundado lde sangre

[[adyacentes directos: los que van unidos al sustantivo inmediatamente, sin la "mediación" de preposiciones] ]

A este panorama se debe añadir el uso de algunas aposiciones:

v;2: sed -salobre son de sombra fría- (son es complemento aposicional de sed)

v;9: patria, árbol arrastrado (todo el sintagma de árbol es aposición de patria)

v;10: ardua España mía ( España, puede ser interpretada como una aposición de patria).

Este uso preferente de adyacentes directos como complementos de los sustantivos clave del poema, destaca las cualidades (adjetivos) sobre la esencia (sustantivos); nos presenta más íntimamente asociadas a la propia esencia del sustantivo las cualidades aludidas por los complementos [[que, como complementos del nombre, equivalen todos a un adjetivo]]. En otras palabras, todo ese sufrimiento expuesto por los complementos se impone como lo que realmente define la condición propia del hombre (o del mundo o de la patria).

[NIVEL SINTÁCTICO]

Podernos comenzar su estudio con algunos recursos que, en realidad, actúan no sólo a nivel sintáctico, sino también a nivel fónico e incluso léxico.

En primer lugar, citaremos algunos cuya actuación dentro del texto está explicada en gran parte por ese fenómeno -que ya hemos estudiado- de la repetición de series de sonidos. Este mismo procedimiento -que Blas de Otero trata, en gran medida, con un propósito muy próximo al de los juegos de palabras- da lugar alguna vez en el poema a paronomasias o a derivaciones.
En cuanto a la derivación, encontramos este caso:

v; 6 de sangre (…) a sangre

Próximos a la paronomasia (recurso fónico y léxico-semántico) se hallan en el primer verso, el caso de:

hombre hambreante.

y en el quinto:

mundo inundado

En cuanto a la anáfora y el paralelismo, ya hemos indicado que el poema está construido sobre un esquema sintáctico que se repite con nitidez en las tres estrofas y cuyo armazón básico era este:

Para    {hombre-mundo-patria}

alegría.

Para y en nombre de, obviamente, son las dos anáforas que se reiteran en cada estrofa -cada una al comienzo de cada subapartado- y apuntalan la rígida construcción sintáctica que a todo el poema le proporciona el paralelismo.
En cuanto a alegría, ya hemos comentado su papel a medio camino entre la epífora y el estribillo.
Por otro lado, las palabras que varían en ciertos lugares clave de este esquema -las incluidas entre llaves- adquieren especial significación, precisamente por su relación de coincidencia-disonancia; sentimos que sobreellas gravita el poema.
Del hecho de que cuanto aparezca en él esté gobernado por este férreo paralelismo, extrae su primer vigor este texto: es la fuerza voluntariosa con la que el poeta quiere aferrarse a su deseo de tiempos mejores.
Todo está conducido por el mismo impulso sintáctico que avanza inexorable e invariablemente en las tres estrofas. No lo impiden la amargura y el dolor de lo vivido: pese a todo, al final de cada apartado, la esperanza (la alegría), llega de todas formas.
Se nos antoja, sin embargo, que, en última instancia, el resultado expresivo es de doble filo.
En consonancia con los dos subnúcleos que establecíamos en la estructura, cada estrofa, en fuerte contraste semántico, se subdivide en dos tramos paralelísticos, el primero, negativo:

Para    {hombre-mundo-patria};

el segundo, positivo:

en nombre de    {fe-paz-luz}:
alegría.

Quizá debiera prevalecer en el conjunto la intención última de la frase -y del poema- que es el voto de alegría; quizá debiera acabar sometido todo a él, de igual modo que los contenidos antitéticos del pasado y de la esperanza están sometidos por una misma construcción sintáctica repetida tres veces… No obstante, lo cierto es que en los dos primeros versos de cada estrofa, vemos una realidad tan descarnada, que, en nuestra imaginación, es ella la que acaba imponiéndose.
El paralelismo subraya el empeño del poeta por volcarse sobre la ilusión… Sin embargo, previamente ha subrayado el perfil de una dura realidad…
Quizá se pretende resaltar la grandeza o la entereza y solidez del propósito, mostrando la dificultad que tiene que vencer, el terrible panorama sobre el que se levanta…
Pero si, tal como desde el principio lo concibió el poeta, este debía ser un poema de tono agridulce, la verdad es que de su lectura retenemos siempre, ante todo, el lado sombrío.
Intentaremos ir explicándonos por qué.