NIVL FÓNICO-FONOLÓGICO-PROSODEMÁTICO

Evidentemente, el poema que comentamos es un soneto clásico de 14 versos endecasílabos formado por dos cuartetos y dos tercetos de rima consonante.

El acento estrófico (el que va sobre el axis o eje rítmico) recae en la sílaba décima de cada verso a lo largo de toda al composición. Por tanto, al tratarse de una sílaba par podemos decir que el poema está macado por el ritmo dactílico.
Todos los versos son paroxítonos (la ultima palabra de cada verso es llana) de manera natural; es decir, todas las palabras en posicionde rima son llanas.

Copiamos acto seguido el poema y señalamos en él su acentuación rítmica. [Básicamente, dejando aquí a un lado una explicación más detallada, se consideran métricamente átonas -no portadoras de acento mético-  la conjunción y los artículos y  determinantes en general, algunos adbervios y la preposición. Se entienden como tónicas las otras categorías gramaticales: nombre, adjetivo,verbo, algunos adverbios. Sobre esta exposición esquemática, puede tenerse en cuenta que una palabra en teoría tónica puede pasar por átona en un poema en función de su posición entre dos acentos métricos].

Marcamos las sílabas tónicas en rojo e indicamos el tipo de endecasílabo al final del verso en azul.

2                            6
En crespa tempestad del oro undoso (HEROICO)

3                   6
nada golfos de luz ardiente y pura (MELÓDICO)

4                6
mi corazón, sediento de hermosura, (SÁFICO)

3                  6
si el cabello deslazas generoso. (MELÓDICO)

2                                      6
5-Leandro en mar de fuego proceloso, (HEROICO)

2              4                      8
su amor ostenta, su vivir apura; (SÁFICO)

1                                         6
Ícaro en senda de oro mal segura (ENFÁTICO)

1                   4                         8
arde sus alas por morir glorioso. (SÁFICO)

4            6
Con pretensión de fénix, encendidas (SÁFICO)

4                             8
10- sus esperanzas, que difuntas lloro, (SÁFICO)

2                                6                                 10
intenta que su muerte engendre vidas. (SÁFICO)

2                               6

Avaro y rico, y pobre en el tesoro, (SÁFICO)

3                     6
el castigo y la hambre imita a Midas, (MELÓDICO)

1                                 6
Tántalo en fugitiva fuente de oro. (ENFÁTICO)

(Todos los  versos tienen acento en décima.Por desgracia, después de publicada la página, los números no coinciden siempre sobre la sílaba tónica; espero que se entienda. Por esta razón  se ha desistido de marcar en número 10 en cada verso, ya que al publicar lo editado provocaba una distorsión enorme que hacía ilegible el conjunto).

Lo singular del Barro y de Quevedo es la complejidad con la que se expresa ese tema. Complejidad y condensación, las dos notas dominantes del texto que derivan de un apretado y elaborado entramado de relaciones conceptuales o semánticas, paralelamente apoyadas por una serie de ragos formales que, además, vienen a inscribirse dentro de los parámetros del conceptismo barroco: elipsis, polisemias, juegos de palabras.

ESTRUCTURA DEL CONTENIDO

De acuerdo con el método de comentario de texto propuesto por Díez Borque, al hacer la estructura del contenido de un texto deben distiguirse los núcleos significativos del texto en cuestión.
En este soneto de Quevedo pueden distinguirse estos núcleos significativos:

1º) Primer cuarteto.
Se presenta la anécdota: ella se suelta el pelo y su corazón zozobra ante esa visión, se redobla su sufrimiento amoros.

2º) Versos 5 y 6.
El enamorado equipara metafóricamente su corazón (su sufrimiento) con Leandro.

3º) Veros 7 y 8.
La comparación ahora se lleva a cabo con Ícaro

4º) Primer terceto.
El mismo procedimiento se realiza con el Ave Fénix

5º) Segundo terceto.
Ahora la equiparación se produce con el rey Midas y,secundariamente, con Tántalo.

Dicho esto, si atendemos a la jerarquía semántica, a la relevancia de cada núcleo y a las relaciones estructurales entre ellos, observamos que el texto está dividido en dos apartados.

El primero comprende el primer núcleo significativo que hemos señalado.
Los otros cuatro forman un segundo apartado del cual cada uno de ellos sería un subapartado. En conjunto vienen a desplegar de forma analítica lo que ya queda expuesto en el primer cuarteto.

En el poema domina un tono melancólico.
Quizá no quepa decir que es pesimista o trágico. El enamorado siente impotencia y frustración y  le embarga también lo que podríamos denominar un sentimiento  de nostalgia por lo que nunca alcanzará: ella, su amor. Él entiende que no hay esperanza para su amor pero, en línea con la tradición petrarquista, lo asume como un destino. El amor dignifica a la persona, incluso si la hace infeliz.
Este es el origen de cierta autocomplacencia en su desgracia, de cierta recreación deleitosa  en el dolor que proviene de tan ennoblecedoras fuentes: del amor que él siente y de la amada y su belleza.  Platonismo y petrarquismo se dan la mano aquí. Este planteamiento -casi un silogismo poético- presenta al poema como un fruto característico de una tradición poética que cuando escribe Quevedo tiene ya más de un siglo en la literatura castellana.
El neoplatonismo consideraba la belleza física un trasunto de la belleza espiritual  que sieguiendo las escalas neoplatónicas, elevaba al espíritu del enamorado hasta la contemplación de La Belleza y de Dios mismo en última instancia.
La lírica petrarquista -como  ya antes la trovadoresca- entendía el amor como destino y realización de la persona y de su alma. El enamorado debaía ser fiel no ya a su amor, sino también al dolor que ese amor pudiera provocarle.
Ni siquiera siendo rechazado su amor es abatido. El enamorado se enorgullece de su condición y de su conducta y las equipara a una serie de figuras mitológicas, en un juego alegórico que sitúa en primer plano la hondura de su dolor, pero también, la grandeza, la constancia y ejemplaridad de ese sentimiento amoroso.

En cuanto al tipo de mímesis, en este poema hablaríamos de una totalización sintética y esencial, como ya ha quedado sugerido cuando hemos comentado el argumento. Los únicos detalle que conocemos, a fin de cuentas, son que la mujer se soltó el cabello y que éste es rubio, largo y ondulado. Todos los demás elementos anecdóticos de la situación  han quedado fuera de la recreación poética.
Condiderándolo desde el otro extremo de esa elaoración poética, el proceso de proyección metafórico-mitológica nos ofrece, en definitiva, una representación idealista y psicológica que por fuerza había de resultar en un poema muy alejado del realismo mimético. En este soneto no contemplamos el mundo con sus perfiles concretos, sino la geografía emocional del enamorado.

Por último, el grado de inmediatez característico de la lírica se encuentra aquí algo desplazado. Sí, porque la voz poética se desdobla para distanciarse y elevar a la categoría de sublime su sentimiento amoroso. Interpone entre ella y el lector el protagonismo de “corazón” de cuyos hechos se convierte en narradora por la peculiar modulación del poema de la que ya hemos hablado.

TEMA

Podríamos redactarlo como la desesperación ante la contemplación de la belleza de la amada.

El enamorado se dirige a su amada diciéndole que ver cómo se suelta el cabello renueva la intensidad de su sufrimiento amoroso. El cabello, al soltarse, se despliega en toda su hermosura: la visión de esa hermosura agudiza, arriba en él el deseo, como ese deseo es irrealizable por el rechazo de la amada, arriba también el dolor.
Es un argumento tópico, situado dentro de una tradición poética muy definida.
Eso sí, partiendo de la tradición de la que explícitamente se muestra continuador, Quevedo compuso un poema singular que recrea de forma personal y vigorosa tanto la materia argumental tradicional como su expresion apoyada -de acuerdo igualmente con una convención tradicional- en alusiones mitológicas.

En efecto, el argumento está muy elaborado en el poema que nos ocupa, como vemos, por ejemplo, en el hecho de que sean los cabellos y el corazón los que aparecen en un primer plano argumental, en tanto que la amada y enamorado, implicados en el imaginario diálogo, quedan relevados a un segundo plano por lo que se refiere a la materia anecdótica en torno a la cual gira el soneto.

Incidente, la anécdota de la que parte el poema, podría parecer un médico, es decir tomado de un hecho real y trasladado al poema con el envoltorio expresivo de la poesía barroca, pero,como hemos señalado al hablar de la conexión del motivo del poema con una tradición poética, no tiene por qué serlo.
Desde luego, lo que sí podemos afirmar es que es verosímil (que pudo ocurrir),pero, en todo caso es el punto de arranque verosímil sería lo único realista el argumento. Lo demás, se engloba en la tradición de una poética amorosa y Alicante: sutil análisis de sentimientos expresados a través de tópicos (proscriptos) y lenguaje, en general perteneciente a un código poético esterilizante e idealista.
A ello habría que añadir, recordemos, una disposición argumental muy elaborada en la que los protagonistas del hecho, aparecen como espectadores pasivos en tanto que los protagonistas activos del transcurrir argumental del poema son los cabellos y el corazón. Aunque hubiera habido un caso real el que inspiró el poema, la realidad y el realismo quedan completamente transformados tras ese intercambio de papeles que se produce en lo que podríamos llamar la disposición argumental.
Sí, es un claro ejemplo de transformación o de presentación poética  de la realidad.  La anécdota queda completamente sepultada y trascendida por la reiteración abrumadora y muy sugerente de interpolaciones mitológicas.
El poema se apoya en un contenido cirscunstancial mínimo: él contempla cómo ella se suelta su hermoso cabello rubio y rizado.
La realidad -una escena entre un hombre y una mujer- se eleva y se y proyecta a un nivel mitológico, idealizado al pasar de cabello-corazón a alegorías mitológicas. Finalmente, la anécdota pierde peso y se desploma porque el protagonismo absoluto del poema lo reclama la sublimación del dolor en la que acaba la recreación de esa anécdota inicialmente trivial: ella se apartó el cabello y él se murió de pena allí mismo al contemplar tanta hermosura inalcanzable. De esto es de lo que realmente nos está hablando el poema.
Sin duda algo de la extremosidad o del afán de totalidad, también estética, del Barroco puede señalarse en este argumento. Un argumento lleno de contrastes e incluso paradojas, elíptico pero inetnso.
Aparte, indudablemente, de lo que ha puesto de su singular cosecha el genio del poeta que desborda cotinuamente las expectativas del lector con el esplendor de sus imágenes y, casi diría yo que en mayor medida, con su ritmo, con la maravillosa música de este poema.

-Actitud global ante la realidad exterior

El sentimiento que se intenta expresar es absolutamente subjetivo, la forma de expresarlo, metafórica, alegórica, el poeta transforma completamente la realidad en clave estética petrarquista.

El subjetivismo caracteriza a este soneto,sin embargo, el poeta adopta la forma de un distanciamiento.
El yo poético se desdobla y se contempla a sí mismo como desde el exterior, por el hecho de proyectar sus sentimientos sobre su corazón, (que es el sujeto de casi todo lo que se predica en el texto) y por referir los sentimientos analizados a ese corazón en primera instancia y no a sí mismo directamente.
Al contemplar los propios sentimientos desde fuera, se intensifica el patetismo de la expresión: es como asistir a un ejercicio de autocompasión (todo un subtópico dentro de la lírica amorosa de raíz  petrarquista).  Así se subraya el desgarramiento emocional en el que vive enamorado.

-Punto de vista.

Como es propio de la lírica, yo poético es también el yo la transmisión o comunicación.
Sin embargo, por los procedimientos que venimos señalando, el centro de atención se desplaza metonímicamente  desde el yo hacia “corazón”, punto de reerencia de un amplio y hermoso despliegue alegórico-metafórico que eleva al nivel trágico de los mitos clásicos el desencuentro amoroso al que hace referencia el poema.
Esta distancia o desplazamiento, como ya hemos comentado, hace más desgarrador el poema.

-Disposición de la transmisión.

No hay una disposición realista, ni siquiera en los aspectos descriptivos. Los objetos descritos no son, en realidad, entes físicos, materiales, sino psicológicos, emocionales: sentimientos.

Las metafóricas alusiones a la belleza de la mujer  se hacen  refiriéndose exclusivamente a su cabello sus características: rubio y ondulado.
Pero estas alegorías apoyadas en la mitología tampoco se centran en lo físico: no sustantivo, lo central es un sentimiento; no que el cabello será rizado y rubio,  sino lo que esa belleza ha despertado: una pasión no correspondida.
El centro de atención del problema del poema no es la belleza física, sino el desdén de la amada y los efectos de ese rechazo sobre el enamorado. Esa situación dolorosa, el sufrimiento amoroso, es lo que se canta en el poema.

Género literario

Este soneto de Quevedo pertenece al género de la lírica, pues éste es el género de la expresión de los sentimientos, entre los cuales el más frecuentemente tratado en literatura es el amor, tal como ocurre en este poema.

En cuanto composición lírica, predomina el intimismo, el tono subjetivo, la manifestación de los sentimientos de la voz poética. No interesa aquí el mundo objetivo exterior, sino las sensaciones, emociones y pensamientos ligadas, en este caso, a la desesperanzada situación amorosa en la que la voz poética dice encontrarse.

Forma de expresión

La forma de expresión de este soneto presenta una disposición peculiar. Por un lado, podríamos decir que es narrativo-descriptiva.
Hay una vertiente narrativa en el poema: la anécdota de soltarse el pelo  la dama y la zozobra que esto provoca en el corazón del enamorado es la base argumental que sostiene el desarrollo metafórico del poema.
Pero también hay una vertiente descriptiva.Por un lado  nos encontramos una reiterada descripción metafórica del cabello de la armada ( que es agua, luz, por lo, etc); y, por otro lado, hay una descripción de sentimientos; un ejercicio tipico,  dentro de la lírica de raíz petrarquista, de introspección. Se despliega un análisis de las reacciones del corazón del amante ante esa visión de la armada.

Pero, en última instancia, en su estructura fundamental, el poema adopta una forma de expresión dialogada, dramática, puesto que el yo poético interpela a la armada (si el cabello deslazas…). En efecto, el poeta adopta la forma enunciativa de un diálogo imaginario con la amada.
El interlocutor de la armada, el que se dirige a ella en el poema está presente de forma explícita sólo en un verbo (que difuntas lloro…).
Sólo estas dos referencias verbales manifiestan en el poema los dos interlocutores del diálogo. El poema está protagonizado por delegados de ambos: el corazón ( metonimia de los sentimientos del enamorado) y los cabellos (a un tiempo metonimia de la belleza de la amada y alegoría de la desesperación amorosa).

El hecho de que el diálogo no sea directo, inmediato entre los dos, sino interpuesto, mediatizado por esos delegados, nos remite a la falta de comunicación, a la imposibilidad de entendimiento y de diálogo entre ellos por qué ella rechaza ese amor.

De manera que lo lastimoso del trance por el que está pasando el amante queda subrayado por el hecho de que el diálogo, en realidad, lo protagonizan corazón y cabellos: él se habla y se responde en un diálogo imaginario que se revela así en su auténtica condición: un triste monologo que, acentuando el patetismo de expresión, intenta presentar como un día.

La indiferencia, el yelo de la mujer, desencadenan la postración del amante que retrata el poema. no hay un diálogo entre corazón y corazón como sería el caso de un amor correspondido.

Amor que, sin detenerse en el efecto sensitivo, pasa al intelectual

Mandóme, ¡ay Fabio!, que la amase Flora
y que no la quisiese; y mi cuidado,
obediente y confuso y mancillado,
sin desearla, su belleza adora.

Lo que el humano afecto siente y llora, 5
goza el entendimiento, amartelado
del espíritu eterno, encarcelado
en el claustro mortal que le atesora.

Amar es conocer virtud ardiente;
querer es voluntad interesada, 10
grosera y descortés caducamente.

El cuerpo es tierra, y lo será, y fue nada;
de Dios procede a eternidad la mente:
eterno amante soy de eterna amada.

LOCALIZACIÓN
Nació en Madrid, el 17 de septiembre de 1580. Sus padres, Pedro Gómez de Quevedo y María de Santibáñez, ocupaban puestos de confianza en la corte. Quevedo cursó los primeros estudios con los jesuitas, y después fue estudiante en la renacentista Universidad de Alcalá de Henares. Prosiguió sus estudios de Teología y Patrística en la Universidad de Valladolid, donde se había trasladado la corte (1600). En esta época se supone que inició su amistad con Pedro Téllez Girón, más tarde duque de Osuna.
Cuando tenía veinte años comienzan a popularizarse sus romances satíricos, sus letrillas (Poderoso Caballero) y sus chispeantes Cartas del caballero de la Tenaza, lo que le granjean temprana fama de hombre ingenioso y procaz. Quevedo empieza a frecuentar la vida literaria y a interesarse por la política. Conoce a Cervantes, inicia su amistad con Lope de Vega, y mantiene correspondencia con el humanista flamenco Justo Lipsio sobre temas filosóficos. En esta etapa vallisoletana destaca la animadversión entre el joven Quevedo y Góngora.
En 1613 Quevedo traduce, tras una aguda crisis religiosa, el Heráclito cristiano, y poco después las Lágrimas de Hieremías.
Siempre al servicio del duque de Osuna, a partir de 1615 comienza un largo periplo por Italia como embajador de Sicilia y Roma: espiando en Niza al duque de Saboya, huyendo fugitivo a Génova… En 1615 vuelve a Madrid con donativos reales y la misión diplomática de obtener el virreinato de Nápoles para su protector. Lo consigue, y en 1617 Felipe III otorga a don Francisco el hábito de la Orden de Santiago.
Las acusaciones contra el duque de Osuna por el asunto de la Conjuración de Venecia lo hacen caer en desgracia y arrastran consigo a Quevedo, que sufre difamaciones y amenazas. Desengañado de la política, Quevedo se retira a la Torre de Juan Abad, donde reanuda su quehacer literario (Política de Dios, gobierno de Cristo. Vida de Fray Thomás de Villanueva, poemas a Lisi). Tras una breve estancia en la prisión de Uclés en 1621, es confinado nuevamente en la Torre, donde sigue escribiendo. La muerte de Felipe III y la ascensión al poder del conde-duque de Olivares precipitan la caída de Osuna. Quevedo es llamado a declarar en el proceso contra éste, donde se venteó el escándalo de los sobornos y se dieron a conocer las cartas intercambiadas entre el propio Quevedo, el acusado y varios favoritos y nobles cortesanos. Quevedo es absuelto, pero en 1622, por un real decreto de puño y letra de Felipe IV, es desterrado otra vez a la Torre de Juan Abad. Enfermo de «tercianas malignas» consigue permiso para trasladarse a Villanueva de los Infantes. Regresa a la Corte, y vuelve a relacionarse con el mundillo literario y político.
Con el tiempo aumentan los enemigos de Quevedo. Tras escribir la primera parte del Marco Bruto aparece El Rómulo. Se recrudecen los ataques contra Quevedo y su obra: en la Apología al Sueño de la Muerte se le moteja de borracho; en la letrilla Pata-coja se ridiculizan sus defectos físicos y su vida sexual. El resentido Pacheco de Narváez denuncia la Política de Dios, el Buscón y otras obras a la Inquisición. Quevedo contraataca con una Perinola que sólo consigue aumentar la inquina de sus enemigos.
Presiones diversas, intereses políticos, compromisos económicos le llevan en 1634 a contraer matrimonio con doña Esperanza de Mendoza, viuda de Fernández Liñán de Heredia y señora de Cetina. Es un enlace infortunado y breve. .
A partir de 1637 la vida de Quevedo discurre, pacíficamente, entre la Torre de Juan Abad y Madrid. Lee mucho, escribe siempre y estudia constantemente. Pero no se desentiende de la actualidad política, como prueban sus cartas. En diciembre de 1639 es detenido en casa del duque de Medinacelli y encerrado en la prisión de San Marcos de León, donde permanecerá cuatro años, hasta la caída del conde-duque de Olivares. Las protestas de inocencia de Quevedo no son escuchadas hasta junio de 1644, cuando parece demostrarse que se ignora el motivo de su detención. Mientras, ha seguido trabajando en sus poemas, epístolas y obras morales.
Cansado, viejo y enfermo, se traslada a Villanueva de los Infantes. Planea por primera vez, una recopilación de sus poemas que nunca podrá realizar, pues la muerte le sobrevino el 8 de septiembre de 1645.
José González de Salas se encargó de recoger la mayor parte de los poemas quevedescos dispersos, publicándolos en 1648 en Madrid bajo el título de El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas. En 1670 aparece en la Imprenta Real de Madrid Las tres Musas últimas castellanas. Segunda parte del Parnaso español, publicada por el sobrino Pedro Aldrete.

MÉTRICA
Es un soneto clásico, formado por 14 versos de 11 sílabas y con una rima en los tercetos también de las clásicas. El poema, tiene por tanto esta estructura métrica: ABBA ABBA CDC DCD

ANÁLISIS DEL CONTENIDO
El argumento del soneto se presenta en forma de un diálogo poético con un supuesto interlocutor a quien denomina Fabio. Hemos de suponer que es un interlocutor meramente literario, pues este nombre solía ser empleado para este fin por los poetas del barroco.
En cuanto al contenido en sí, se trata de un poema que desarrolla una temática de amor platónico. El yo poético exalta las virtudes del amor platónico, espiritual y las compara con el amor físico, carnal y su conclusión es que el amor platónico es muy superior porque el amor físico es caduco y está sujeto al tiempo y el amor platónico es espiritual y, por lo tanto eterno.
Según el platonismo y el neoplatonismo, y según este poema, el amor es una de las vías de acceso que tiene el alma a lo eterno.
Por lo tanto, el tema es la exaltación del amor platónico frente al amor carnal.
En cuanto a la estructura, el poema se divide en tres partes.
La primera parte abarca el primer cuarteto. En ella se nos plantea el argumento. El amante cuenta a su amigo Fabio que recibió la orden de su amada Flora de amarla sólo platónicamente, que es lo que quiere decir amar frente a querer, en este poema. El subtema sería la aceptación del amor sólo platónico, pues el poeta cuenta a su amigo que ha obedecido la orden de su amada.
La segunda parte ocupa todos los versos siguientes a excepción del último. En este apartado, el amante explica las razones que le han llevado a obedecer a su amada. El subtema sería la superioridad del amor platónico sobre el carnal.
El último apartado estaría formado sólo por el último verso, que es una síntesis de todo lo que se ha desarrollado en el poema y que resume lo mejor del amor platónico: es eterno y hace eterno al amante. En subtema sería la naturaleza eterna del amor platónico.

ANÁLISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL FONDO
El primer cuarteto se presenta inicialmente como una interpelación del yo poético a su amigo Fabio, en la que destaca la exclamación “¡Ay!”, que muestra que no ha sido fácil para el amante la decisión de aceptar la orden de su amada Flora.
Esta dificultad, así como en el estado inicial de confusión y desconcierto en el que había quedado y la agitación interior previa a la decisión final de obedecer a la amada, se subraya también con el hipérbatón de los dos primeros versos y con el polisíndeton:
“y que no la quisiese; y mi cuidado,
obediente y confuso y mancillado”
La similicadencia de los tres adjetivos, “obediente y confuso y mancillado”, expresa una acumulación de sensaciones que muestran el estado de confusión en el que al principio quedó en el amante. Pero el último adjetivo,”mancillado”, que vendría a significar avergonzado, ya nos muestra al amante convencido de la razón que tiene su amada.
Podríamos señalar también que la paradoja entre amar y querer y desearla y adora se corresponde también con ese estado de confusión inicial. Entre ambas paradojas podríamos decir que hay una correlación.
En el verso que cierra este cuarteto se podrían destacar los acentos. Ala primera parte del verso, que hace referencia a la renuncia al deseo físico, sin deseárla, le corresponde un acento, mientras que en la segunda parte del verso su belléza adóra hay dos acentos. En la primera parte el ritmo es más lento lo que hace la afirmación más contundente y en la segunda el ritmo es más ligero. Además la construcción en hipérbaton, poniendo primero lo esencial sin desearla, también contribuye a enfatizar la decisión que ha tomado el poeta.
En el segundo cuarteto destaca el encabalgamiento que hay entre los versos sexto y séptimo:
….”amartelado
del espíritu eterno….”
Amartelado viene a ser un sinónimo de “enamorado” y el encabalgamiento, que es suave porque la primera pausa en el verso encabalgado está más allá de la quinta sílaba, subraya que no se trata de un enamoramiento vulgar y corriente, destaca que es un tipo especial de amor.
En este segundo cuarteto hay una alegoría típica del lenguaje del amor platónico, el cuerpo visto como cárcel del alma, de la que se librará cuando vuelva a su condición solamente espiritual, porque vemos que en estos versos el alma, el entendimiento está:
“…encarcelado
en el claustro mortal que le atesora.”
El primer terceto empieza con un paralelismo (infinitivo sustantivado, como sujeto + verbo + atributo) que ocupa los dos primeros versos:
“Amar es conocer virtud ardiente;
querer es voluntad interesada,”
En este caso lo que hace el paralelismo es precisamente marcar la diferencia que hay ente los dos tipos de amor. Entre los dos versos, hay un paralelismo en cuanto a las estructuras sintácticas, pero una contraposición, una antítesis, desde el punto de vista del significado.
La acumulación de adjetivos que caracterizan al amor carnal sirve para inclinar la balanza a favor del amor platónico, porque estos adjetivos indican todos cualidades negativas junto con el adverbio “caducamente”:
“…interesada,
grosera y descortés caducamente”..
Alumno de 17 años. Nivel Bachillerato/Selectividad

(Continuará…)

Díez Borque presentó en su día un modelo de método de comentario de texto que, aunque tuvo una relativa resonancia, quizá no fue del todo recibido como merecía, porque el método -algo prolijo, eso sí- recoge e integra conceptos modernos de la gramática del texto y el análisis del discurso así como de la pragmalingüística. Y eso dos o tres décadas antes de que otros creyeran estar siendo pioneros en este terreno.

Francisco de Quevedo, soneto
Afectos varios de su corazón,
fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi

En crespa tempestad del oro undoso
nada golfos de luz ardiente y pura
mi corazón, sediento de hermosura,
si el cabello deslazas generoso.

5-Leandro en mar de fuego proceloso,
su amor ostenta, su vivir apura;
Ícaro en senda de oro mal segura
arde sus alas por morir glorioso.

Con pretensión de fénix, encencidas
10- sus esperanzas, que difuntas lloro,
intenta que su muerte engendre vidas.

Avaro y rico, y pobre en el tesoro,
el castigo y la hambre imita a Midas,
Tántalo en fugitiva fuente de oro.

I-ETAPA EXTERNA (Descripción externa del texto)

SITUACIÓN DEL TEXTO EN SU MARCO Y CARACTERIZACIÓN GLOBAL.
Este es otro de los impresionantes sonetos de Quevedo. En concreto se trata de uno de los que figuran en el grupo de los dedicados a Lisi, nombre poético de un supuesto amor de Quevedo. El conjunto se titula: “Canta sola a Lisi” (canta sólo a Lisi).
El Asunto de este poema no es nuevo y, quizá incluso, uno de sus aspectos más interesantes es el hecho de que en él todo es tópico heredado de una tradición poética:

-La exaltación de la cabellera femenina es un motivo trivial en la poesía de la Edad de Oro. Se sigue el presupuesto petrarquista de la complacencia en la descripción de la belleza de la amada para, a partir de ella, reflexionar sobre el amor.
En el barroco, esa descripción de la amada, a menudo (por agotamiento de la propia poética petrarquista en parte y en parte por la propia inercia del barroco y su tendencia a llevar al extremo los elementos que hereda de la lírica renacentista y del petrarquismo), aparece centrada en este o aquel detalle de su belleza, y dará lugar a poemas construidos sobre pretextos nimios: una flor que se le cae el pelo a la amada, un rizo que se quema con una vela, el simple gesto de cubrirse los ojos con una mano por un momento…
-El “concepto” por el que esa caballera se identifica con el agua por su fluidez (juventud, movimiento grácil y airoso) y por la misma forma ondulado del cabello en este caso…
-La identificación del cabello con el oro por su color rubio (color “obligado”, prácticamente un epíteto, de acuerdo con el modelo tópico de mujer ideal en el Renacimiento que pasa tal cual también al Barroco…
-La equiparación del amante frustrado con la casuística de la mitología, con diversos héroes mitológicos por la similitud de alguna de sus desventuras…

No se podría, aparentemente ser menos original. El mérito del poeta va a estar precisamente, en elaborar con todo ello una obra nueva y absolutamente personal (este es el sentido creativo de la imitación en el contexto de los Siglos de Oro).

Nivel: Secundaria, 4º de ESO/1º de Bachillerato, adolescentes de 15-16 años

SONETO AMOROSO

LAMENTACION AMOROSA Y POSTRERO SENTIMIENTO DE AMANTE.

No me aflige morir; no he rehusado

acabar de vivir, ni he pretendido

alargar esta muerte que ha nacido

a un tiempo con la vida y el cuidado.

5- Siento haber de dejar deshabitado

cuerpo que amante espíritu ha ceñido;

desierto un corazón siempre encendido.

donde todo el Amor reinó hospedado.

Señas me da mi ardor de fuego eterno,

10- y de tan larga y congojosa historia

sólo será escritor mi llanto tierno.

Lisi, estáme diciendo la memoria

que, pues tu gloria la padezco infierno,

que llame al padecer tormentos, gloria.

O.- LECTURA COMPRESIVA.

1.- LOCALIZACIÓN.

2.- MÉTRICA.

Se trata de versos todos ellos de once sílabas teniendo así un ritmo de cantidad. Además de esto, el poema tiene una estructura singular, todos los versos riman en asonante. Este poema se divide en cuatro partes o estrofas. Cada una de ellas con una estructura determinada, aunque la primera y la segunda tienen la misma estructura y cada una forma un cuarteto con una estructura como esta, 11A 11B 11B 11A. Las dos estrofas siguientes al contrario forman dos tercetos en los cuales se interpone el orden de la rima, en el primero es 11C 11D 11C y en el segundo es todo lo contrario 11D 11C 11D.

Además de todo lo dicho anteriormente el poema entero es de estilo yámbico ya que todos los versos son endecasílabos y la rima cae en una sílaba par.

Finalmente, diremos que dicha métrica corresponde a un SONETO.

DETERMINACIÓ DEL TEMA.

Argumento: En este poema amoroso el autor nos explica la manera con que siente el acercamiento de la muerte, por amor, un amante con un gran amor. Diciendo que no le importa morir, como lo destaca al comienzo del poema y durante toda la primera estrofa. Lo único que le preocupa es dejar este mundo en el cual él ha sido un hombre que ha amado sin límites. También dice que su primer amor será eterno pero que sólo estará para presenciarlo su soledad y pena por no estar con ella. Finalmente dice que la recordará en los momentos más felices pero que eso le hará sufrir cada vez más.

Tema: Lamentación ante la llegada de una muerte por amor.

4.- DETERMINACIÓN DE LA ESTRUCTURA.

Primer apartado: versos del primero al cuarto.

Definición descriptiva: habla de que no le importa morir si es por amor, que nunca ha pretendido retrasar ese acontecimiento que sabe que el día que eso ocurra está cercano.

Subtema: indiferencia ante la muerte.

Segundo apartado: versos del quinto al octavo.

Definición descriptiva: Aquí dice que lo que lamenta es dejar este mundo o como se prefiera decir, esta coraza en la cual se encontraba un alma para el amor y perder su corazón siempre lleno de amor.

Subtema: lamentación ante la pérdida de la humanidad y todo su amor.

Tercer apartado: versos del noveno al undécimo.

Definición descriptiva: É siente como si su amor fuera eterno y que su historia dolorosa sólo será escuchada por él provocándole un sufrimiento eterno.

Subtema: Sufrimiento tras la muerte causada por el amor.

Cuarto apartado: versos del duodécimo al decimocuarto

Definición descriptiva: aquí en esta estrofa él dice que los recuerdos de su amada le provocan sufrimiento, ya que recuerda los momentos en los que ella era feliz y esto le hace sufrir.

Subtema: sufrimiento causado por el recuerdo de un amor.

ANÁLISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL FONDO (TEMA).

Para empezar, diremos que este poema es de un tipo de literatura poco complicada aunque con una gran fuerza y utilizando un léxico muy específico elaborado solamente con palabras que al final sólo hablan de la pasión amorosa. El autor hace esto para que el lector se haga una idea de la manera tan apasionada con la que amaba el hombre del que habla, que en realidad podría ser el propio autor demostrando así como podría amar si alguien se lo permitiera.

El primer verso se podría unir al segundo gracias al encabalgamiento, y el resto de versos de la primera estrofa también están unidos mediante encabalgamientos. Así el primer verso: “No me aflige morir; no he rehusado/acabar de vivir…”

Utiliza la elipsis para dar un aire más personal y menos monótono, diciendo que no le importa morir y que nunca ha negado la muerte. Siguiendo con los dos siguientes versos;“ni he pretendido/ alargar esta muerte que ha nacido/ a un tiempo con la vida y el cuidado.” El autor, utiliza una especie de metáfora para decir que la muerte está llegando; “Esta muerte que ha nacido/” Pero en general estos versos con la utilización de encabalgamientos quedan unidos y vienen a decir que no intenta alargarse la vida con eso de vivir bien, diciéndolo de una manera muy rápida.

Siguiendo con el texto, se encuentran dos versos unidos igual que los de la estrofa anterior, utilizando el encabalgamiento para dar a entender que esos dos versos están unidos en el significado:“Siento haber de dejar deshabitado/ cuerpo que amante espíritu ha ceñido;” En estos dos versos el autor nos hace ver mediante la inversión de los términos la intensidad con que quiere dar a entender que ese hombre tenía un gran amor dentro de esa “coraza” que como dice el texto podría ser el cuerpo. En los dos siguientes versos, los cuales se podrían unir por su relación;“desierto un corazón siempre encendido,/ donde todo el Amor reinó hospedado”. El autor no indica la intensidad del amor que él siente utilizando una sucesión de metáforas que simplificándolas nos vendrían a decir que ahora no hay nada en su corazón, utilizando el término “corazón” como sentimiento, el cual siempre estuvo llameante de pasión. En el último veros de esta estrofa el autor utiliza la palabra amor como una persona que mandó en su interior.

En el verso siguiente:“señas me da mi ardor de fuego eterno,” nos quiere decir utilizando una serie bastante compleja de metáforas que su sufrimiento le hace ver un amor eterno. Aquí el autor utiliza esa serie de elementos para darnos a entender la complejidad con que ese hombre siente su amor. Continuando con el siguiente veros de la misma estrofa “y de tan larga y congojosa historia” este verso es uno de los más sencillos de todo el poema pero aunque sea tan sencillo de composición no lo es de comprensión, ya que, como en el siguiente dice:“sólo será escritor mi llanto tierno”. Estos dos últimos veros se tendrían que comprender juntos, y nos dicen que recuerda esa larga e insólita aventura y sólo él, la recordará provocándole sufrimiento.

Para finalizar en la última estrofa:“Lisi, estáme diciendo la memoria/ que, pues tu gloria la padezco infierno,/ que llame al padecer tormentos, gloria”. En toda esta estrofa el autor hace que la lectura sea complicada utilizando verbos unidos a pronombres e utilizando la palabra “gloria” para referirse a cuando la dama, a la que se refiere, era feliz y estaba en plena juventud. Pero en estos tres últimos versos el autor nos dice que el amante recuerda a su amada pero que al recordarla en plena juventud le produce sufrimiento. Esto último lo dice en los dos últimos versos del poema, pero en ellos lo repite, pues en el segundo invierte el orden.

6.- CONCLUSION.

Este poema amoroso, como muchos otros poemas amorosos del mismo autor, posee mucha fuerza y tiene una gran complejidad característica de los poema de Quevedo.

También a causa de su comportamiento para buscar un arte refinado provoca que sea un poema de difícil comprensión y lectura.

Salmo XVIII de Francisco de Quevedo.

Todo tras sí lo lleva el año breve

de la vida mortal, burlando el brío

el acero valiente, al mármol frío,

que contra el tiempo su dureza atreve.

5- Antes que sepa andar el pie, se mueve

camino de la muerte, donde envió

mi vida oscura; pobre y turbio río

que negro mar con altas ondas bebe.

Todo corto momento es paso largo

10- que doy, a mi pesar, en tal jornada,

pues, parado y durmiendo, siempre aguijo.

Breve suspiro, y último, y amargo,

es la muerte, forzosa y heredada:

mas si es ley, y no pena, )qué me aflijo?

0.-LECTURA COMPRENSIVA.

1.-LOCALIZACION.

2.-MÉTRICA.

Una vez más, nos encontramos delante de un soneto. La única peculiaridad que presenta respecto a la gran mayoría de los sonetos de Quevedo es la rima de los tercetos. En este caso los versos riman uno a uno, el primero del primer terceto con el primero del segundo, el segundo con el segundo y el tercero con el tercero (CDE, CDE).

3.- DETERMINACION DEL TEMA.

ARGUMENTO.

El poeta medita en el poema acerca de la vida y la muerte. A lo largo del poema, se nos presenta la vida con distintos tópicos literarios (la vida como río y como camino, la muerte como mar…). Al final del poema, se llega a la conclusión de que no hay solución para evitar la muerte y que, por tanto, hay que resignarse.

PALABRA ABSTRACTA.

Me parece indudable que la palabra abstracta que mejor define el sentimiento del poema es “MUERTE”.

TEMA.

Amarga constatación de la ineludibilidad de la muerte y expresión de un sentimiento de resignación.

[PROPUESTAS DE MEJORA:

-- Amarga y resignada constatación de la ineludibilidad de la muerte.

-- Expresión de resignación ante lo ineludible de la muerte.

-- Estoica aceptación de la caducidad de la vida.]

4.-DETERMINACION DE LA ESTRUCTURA.

Este poema puede dividirse en los siguientes apartados:

Primer apartado.

Está formado por el primer cuarteto [EXTENSION] y en él se expone cómo ni los objetos más firmes que el hombre puede construir, pueden hacer frente a la muerte [DEFINICION DESCRIPTIVA]

Subtema: Impotencia del hombre frente a la muerte.

Segundo apartado.

Este apartado está formado por el segundo cuarteto y el primer terceto [EXTENSION] El poeta se percata de lo corto que es la vida y lo deprisa que llega la muerte sin remedio [DEFINICION DESCRIPTIVA].

Subtema: La brevedad de la vida.

Tercer apartado.

Una vez constatados la brevedad de la vida y la ineludibilidad de la muerte, el poeta aboga por la resignación [DEFINICION DESCRIPTIVA]. Este apartado ocupa el último terceto [EXTENSION].

Subtema: Resignación ante la muerte.

5.-ANALISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL FONDO (TEMA).

Para comenzar el poema, Quevedo introduce una afirmación “severa” que expresa de forma inequívoca la voluntad del poeta de que desde un principio se haga evidente lo corta y pasajera que es la vida. Para ello utiliza una de las metonimias típicas del barroco que es “año”, que no significa otra cosa que el tiempo (pero “tiempo” expresa un espacio mucho más amplio que “año”, y es la razón que conduce al poeta a utilizarlo). Esta afirmación está sostenida y reforzada por el encabalgamiento que existe entre el primer verso y el segundo, y por el hecho de que la palabra “breve” esté colocada en la rima, lo que le da más importancia de la que le correspondería de no estarlo.

Vemos pues, cómo una serie de hechos contribuyen a “reducir” la duración de la vida, efecto sobre el cual redunda el poeta cuando utiliza el adjetivo “mortal” que cumple, por su parte, dos misiones: por un lado contrapone la vida terrenal (es lo mismo que “mortal”) con la espiritual (que es infinita); por el otro, remarca el carácter puntual de la existencia humana.

A partir de este momento, sin embargo, y una vez dejado claro este aspecto, el autor se centra en el motivo principal de este primer cuarteto: la vulnerabilidad del hombre. Y lo hace mediante dos metonimias de gran raigambre clásica: “acero” y “mármol”. Por explicarlo brevemente, diremos que el tiempo no sólo acaba con la vida física del hombre sino también con la llamada “vida de la fama”, es decir, “acero” es una metonimia por “espada” (del tipo la materia por el objeto), que tradicionalmente representa el valor, las hazañas de hombre…y “mármol” se refiere a las estatuas o inscripciones que conmemoran a los grandes hombres y, teóricamente, los inmortalizan.

Ambas se refieren pues a la vida de la fama. Es de destacar como tienen en común su aparente resistencia. La fuerza destructora del tiempo queda realzada de este modo por contraste:incluso acaba con esos materiales tan consistentes.

Además de la expresividad de estos sintagmas se resalta finalmente con los adjetivos “valiente” y “frío”. El primero es un adjetivo metafórico que traslada las cualidades del hombre al “acero” y el segundo es un epíteto muy empleado en la poesía de la época.

Cambiamos ya, con el segundo cuarteto, de nota temática y vuelve a tomar fuerza la brevedad de la vida, dejando ahora aparentemente en segundo plano el concepto del tiempo.

El poeta se sirve de dos tópicos para representar la vida: un camino y un río que desemboca en el mar (que es la muerte). El primer tópico lo rememora mediante una paradoja:“antes de que sepa andar el pie, se mueve el camino de la muerte”. Con ella representa el hecho de que el hombre comienza a morir desde el mismo momento en que nace, antes de hacer cualquier otra cosa; morir es lo único que hace el hombre desde que nace hasta que muere. Hay que destacar también la paronomasia que existe entre “mueve” y “muerte”, y que hace que este discurrir a través del camino de la vida sea un eco de la muerte: una vez más, nacer es empezar a morir. Tiene pues este recurso, una importancia bastante destacada en el seno del cuarteto, ya que es un reflejo de lo que nos quiere decir el autor. En el tercer verso Quevedo añade, como dato destacable, el adjetivo “oscura” al sustantivo “vida”, lo que confirma las teorías expuestas del intento de equiparación entre la vida y la muerte (por los evidentes matices negativos que conlleva este adjetivo). Este hecho tiene continuidad en los siguientes dos versos que rematan el segundo cuarteto. Así, encontramos “oscura” referido también a la vida, “pobre” y “turbio” referidos al río (la vida metafóricamente) y “negro” referido al mar (la muerte también metafóricamente). Nos da, pues, una vez más una visión trágica , pesimista y turbulenta de la vida, como parte de la muerte. Sin embargo. dejemos esto a un lado y expliquemos más profundamente la alegoría que ha aparecido en estos dos versos y que es de vital importancia para entender el cuarteto. Tópicamente, la vida es representada por un río que discurre inevitablemente hacia el mar, que viene a ser la muerte.

A esto, empero, se le añade en este poema una imagen nueva:” las altas ondas bebiendo” la vida; para entender esta metáfora seguramente puede ayudarnos el imaginar las olas avanzando sobre la superficie del mar “saltando” sobre la arena de la playa. Según mi modo de ver, el poeta busca precisamente esta imagen, pero en lugar de sobre la arena, las olas “saltan” sobre la vida, entran en el río a “beber” su agua. Esta metáfora contribuye, otra vez, a dar una visión animada de la muerte como “asaltadora” constante de la vida.

En el primero de los dos tercetos se recupera la metáfora de la vida como un camino que lleva a la muerte. En el primer verso vamos a destacar, para empezar, la palabra “todo”, ya que es la segunda vez que aparece al principio de un verso y por lo tanto podemos considerar que existe una anáfora. Además, esto tendría una base argumentable lógica: puede querer indicar hasta qué punto es ineludible la muerte (“todo” acaba muriendo).

Dicho esto, pasaremos a explicar la paradoja que encontramos en este mismo primer verso: “todo corto momento es paso largo”. La intención que se persigue con este recurso es clara: se trata de comparar un espacio de tiempo que puede parecer insignificante con la realidad que lo convierte en un peligroso acercamiento a la muerte. En el segundo verso se acaba el encabalgamiento que refuerza la paradoja comentada, y se completa la oración, con la alusión ya citada al tópico de la vida como un camino (“jornada” en este caso).

Para finalizar, en el tercer verso encontramos una paradoja bastante similar a la que hemos comentado en el primer verso del segundo cuarteto: “parado y durmiendo, siempre aguijo” (aguijar significa, en el poema, andar velozmente). Queda claro aquí una vez más el avance constante y sin pausa de la vida (o de la muerte, ya que son lo mismo): incluso cuando el hombre está aparentemente parado, se mueve sin cesar hacia la muerte.

En el último terceto, como se ha dicho en el análisis de la estructura, se concentra el contenido temático del poema: son las conclusiones finales de las meditaciones hasta ahora estudiadas.

Lo primero digno de destacar es la utilización de “suspiro” como “muerte”, que expresa el anhelo del pasado, del corto tiempo vivido y que debería ser más; es símbolo también de la resignación que es la nota dominante en este último terceto. Después de esto, encontramos un polisíndeton que hace que se acumulen las sensaciones que produce en el poeta esta muerte. A todo ello hay que sumarle el hipérbaton que hace que el sujeto ocupe el sitio del atributo y viceversa, y que complica más la estructura, y aún los dos adjetivos que completan el segundo verso: “forzosa” y “heredada” que expresan la condición de la muerte.

En el último verso se constatan ya de forma clara y explícita estas condiciones mencionadas: “es ley y no pena”. Con ello se impone ya el sentimiento de resignación como única manera de afrontar la muerte. Este sentimiento queda definitivamente completado por la interrogación retórica que cierra el poema. “)qué me aflijo?”, y que es la esencia del poema: en este último verso se congregan, se suman, todas las sensaciones del poema.

La colocación de los acentos, para concluir ya el comentario, no hace más que corroborar las teorías expuestas a lo largo de este estudio. Hay que destacar que Quevedo acentúa cuatro sílabas en cada verso, lo que contribuye a crear un tono enfático y rápido en el poema. Además, la variación en la posición de los acentos va expresando los distintos cambios de estado de ánimo que experimenta el poeta a lo largo del soneto: desde el desconcierto inicial hasta la resignación final.

En el primer cuarteto, el primer acento recae sobre la tercera o la cuarta sílaba, lo que convierte a los versos en bastante tranquilos, poco bruscos. Pero en el segundo cuarteto, la aparición de las metáforas del camino y del río, y la consiguiente constatación de la brevedad de la vida, los acentos empiezana aparecer en las dos primeras sílabas (en la primera en el primer verso y en las otras en el segundo), símbolo del dramatismo de las preocupaciones que empiezan a asaltar la mente del poeta.

En el primer terceto los “ánimos” se calman un poco, aunque las preocupaciones siguen latentes (en el segundo verso el primer acento recae sobre la segunda sílaba todavía). Por fin, en el último terceto la brusquedad llega a su máximo extremo con el acento en el primer verso.

Como hemos visto hasta ahora, el poema sigue una progresión ascendente, los versos cada vez son más bruscos, más duros, más contundentes. Pero con el último verso se rompe esta progresión: de repente, el primer acento se retrasa a la tercera sílaba de nuevo. Queda claro que algo ha sucedido en el interior del poeta.

)Concuerda esto con lo que antes hemos expuesto? Efectivamente, el autor ha llegado al fin de sus meditaciones y ha llegado a la conclusión de que hay que resignarse.