Cuestionario de la Lección 30

Punto de vista,  empatía y modalización.

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Lección 30

14.4.-  Punto de vista, empatía y modalización.

Cuando la poesía es lírica  suele estar dominada por  el punto de vista del  yo poético, por una modalización subjetiva absoluta que, sin embargo, como hemos dicho, busca canalizarse en moldes expresivos racionales y de validez universal. Cuando el tema es metafísico el planteamiento de fondo es el mismo: el poema pretende ser un razonamiento poético, una parte de la verdad absoluta hecha belleza. Por tanto busca ser la  expresión individual de de una emoción y unos pensamientos de alcance universal y asistimos al mismo predominio de la subjetividad.

El propósito de esta poesía es sacudir al lector, emocionarlo. Como hace el amor con el enamorado a través de los ojos de la amada, la poesía se propone herir la espiritualidad del lector, busca su catarsis, la reproducción en su alma de la emoción que el poeta ha dejado atrapada en el poema para siempre.

Toda la Retórica, toda la Poética que hay detrás de esta poesía está al servicio de esa comunicación de sentimientos ideales. Las emociones fijadas para siempre en el poema,  por sus formas materiales y por las leyes racionales del arte, se reproducen en el alma del lector

Así pues, la poesía también ennoblece al lector; también en él activa la parte más espiritual de su ser. Con sus retos, la poesía estimula el intelecto del lector; con sus sentencias y su armonía, despierta las emociones dormidas en su alma.

Como hemos señalado, todo eso se consigue, en el caso de la poesía superior, la lírica y la metafísica, desde una perspectiva de absoluta subjetividad. Sólo el poeta que arriesga el fondo de su alma en el poema (y en la lucha por dominarlo) puede conseguir trasladar al papel su emoción y dejarla ahí al alcance de la sensibilidad del buen lector. Todo esto responde al carácter idealista de esta poesía. El poder de la poesía es enorme; como hemos dicho,  hace visible, materializa lo espiritual. Es un poder como el de Tirso en este poema del Conde de Villamediana. Los ríos que se precipitan desde la imponente montaña, se conmueven y paralizan al escuchar su canto (el subrayado es nuestro): 

Esta verde eminencia, esta montaña
madre de tanto argento fugitivo,
de venusta deidad quizás festivo
teatro, honor fue ya de la campaña.

Esta, pues, con amargo llanto baña      
Tirso, al remedio muerto, al dolor vivo,              
 cuando las ansias de un dolor esquivo 
con dulcísimos números engaña.                      

Las aguas, a su acento detenidas,        
hermosas mayas en conforme coro 
de corona le sirven animada;                

suspensas unas, otras condolidas,                     
tanto en métrica puede lira de oro
bien sentida pasión, bien escuchada.

La subjetividad del poeta busca, pues, la complicidad del lector, su buen escuchar, para hacer realidad, mediante la comunicación de la emociones, una comunidad ideal -virtual- de hombres sensibles y nobles; aspecto que refuerza la propuesta idealista de esta poesía.

 Eso no quita que el poeta pueda tratar temas, alejados de su experiencia íntima. El poeta no siempre está hablando de sí mismo o de su visión del mundo. Dentro de ese contexto que hemos señalado de incipiente aburguesamiento con algunos restos del antiguo espíritu aristocrático, también utiliza la poesía  -un don que enaltece su persona- en sus relaciones sociales: para lucirse en ocasiones señaladas, para participar en la vida cultural, para homenajear a una dama, para halagar a un noble, para amenizar una reunión social, para asistir a un nacimiento o a una boda o a un entierro…

No hay que ver en esto, ni mucho menos, una concepción frívola de la literatura ni una relación despersonalizada con ella. Poetas o poetastros frívolos e impersonales había, por supuesto, como ocurre en cualquier época.
Al contrario, es una señal de la vivencia sincera de la poesía como una cualidad que adorna y ennoblece e l alma y de la cual el poeta hace gala en cuanto la ocasión lo merece, adaptándose al registro poético de cada caso.

En este sentido, son característicos de esta época por ejemplo, los poemas de encargo, los poemas de ocasión o de circunstancias (una fiesta, un acto público, una celebración real, un juego entre poetas…) .

Por otro lado, otras veces,  un personaje mitológico, alegórico o una de esas metonimias que suelen representan   al yo poético toman la voz y nos refieren el discurso ellos mismos. También puede ocurrir que un narrador en tercera persona nos refiera una historia relacionada o no con el yo poético o que se adopte una actitud aparentemente impersonal , para describir la naturaleza en el género bucólico, por ejemplo.

Lógicamente, cuando se producen desdoblamientos como esos de los que hemos hablado, el locutor adopta el punto de vista de cada enunciador o personaje cuando éstos hablan en primera persona. En caso contrario, nos ofrece su discurso referido o reportado en tercera persona.

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Cuestionario de la Lección 29
Polifonía y voces del discurso.

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Lección 29

14.3.- Polifonía y voces del discurso.

La poesía de la que estamos hablando adopta con frecuencia una forma dialéctica, de diálogo del yo poético consigo mismo o con la naturaleza, o de diálogo con terceros. Hay una dramatización de la voz poética que, en parte, está relacionado con la condición racionalista de esta poesía renacentista y, en parte con su concepción idealista e incluso espiritual de la poesía.

El  diálogo es uno de los procedimientos retórico empleados para atrapar en los poemas los sentimientos por el patetismo que añaden a la expresión. De este modo es un recurso que se integra en el deseo que tiene esta poesía de conmover. Conectar con la sensibilidad del lector, lograr que su alma se emocione es una prueba de que la emoción ha quedado realmente fijada en el poema gracias al talento con el que el poeta domina todos los secretos de su arte.  La emoción es comunicable. El arte lo ha hecho posible. 

Garcilaso de la Vega haba en este poema con unas prendas (¿una cinta, unos cabellos?) que en su día le dio su amada, acto que él interpretó como una señal de esperanza que luego ha visto definitivamente frustrada. 

¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería!
Juntas estáis en la memoria mía,
y con ella en mi muerte conjuradas.

¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas en tanto bien por vos me vía,
que me habíades de ser en algun día
con tan grave dolor representadas?

Pues en un hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevadme junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.

 Como ya hemos señalado, el poema es una construcción racional del espíritu, una manifestación racional y material de la belleza ideal, y la razón es dialéctica en el sentido platónico: diálogo, controversia racional entre diversos puntos de vista. La dialéctica sólo puede desarrollarse mediante la confrontación de puntos de vista opuestos.

Los sentimientos, las emociones y las sensaciones son sometidos a un examen racional que suele desembocar en el diálogo como forma discursiva del poema renacentista o barroco.

También hemos apuntado ya que la estructura semántica de estos poema suele ser la de una afirmación y su demostración (que, según apuntamos puede materializarse de muy diversos modos: (causa-efecto, comparaciones, alegorías, presente-pasado…).

El soporte dramatizado, el diálogo, se usa con relativa frecuencia también como  estrategia de razonamiento emocional y poético y como pauta compositiva del poema.

Este diálogo, como hemos apuntado, puede ser simplemente una dramatización del propio yo poético que se “descompone” en partes para diseccionar sus sentimientos.  La sensación teatral queda acentuada porque muchas veces estos alter egos adquieren casi estatuto de personajes.

El yo poético puede hablar con su fuego, con su esperanza, con sus celos, con su tormento, con su corazón, con su alma, con sus ojos, con su poesía…
O puede hablar con los cabellos de la dama con una flor que tienen en el pelo, con su corazón, con su mirada…

Otras veces, el yo poético habla con un amigo, con un consejero, con algún personaje histórico  o con otro desdichado cuyo papel puede limitarse al de un testigo mudo que actúa de simple espejo de sus reflexiones y lamentos o ser un contrapunto del yo poético.

En ocasiones, todos esos elementos se convierten en enunciadores, nos hablan con voces distintas a la del yo poético o el yo poético nos da a conocer indirectamente su  discurso.

A veces, también, este mismo fenómeno da lugar a poemas o  a pasajes narrativos en las que conocemos acontecimientos protagonizados por  esos personajes.

En otros poemas, también de corte narrativo, los personajes del relato -figuras mitológicas, personajes históricos o simples personajes literarios creados por el poeta- pueden protagonizar una historia cuya conclusión que se proyecta alegórica sobre el propio yo poético.

Con alguna frecuencia también nos podemos encontrar poemas ejemplarizantes en los que la conclusión de lo expuesto en el poma se dirige al lector o a un público ficticio alocutorio que pueden ser los otros amantes desdichados, los demás mortales…..

 Leamos este poema de Juan de Tassis , Conde de Villamediana en el que podemos apreciar algunas de estas observaciones: 

Esta flecha de amor con que atraviesa
de parte a parte el corazón rendido,
de tan gloriosa causa ha procedido,
que me siento morir, y no me pesa.

Ya el alma en su tormento no confiesa
sino su cautiverio apetecido,
pues con aprobación de mi sentido
funda su libertad en estar presa.

Ver, adorar, morir, fue todo junto,
dando, con sólo veros, mi tormento
forzosa causa a su mortal estado.

Porque a tan gran peligro basta un punto,
y a la luz de sus ojos un momento,
para dejar sin vida a un desdichado.

 Una lectura superficial quizá nos hubiera producido la impresión de que  se trata de un poema lírico típico en el que un yo poético ha expresado en primera persona unos sentimientos.

Sin embargo, un examen más detenido de las voces del discurso nos revela una gran complejidad polifónica.

El locutor, el que habla en el texto y nos lo transmite es un yo constante a lo largo de todo el poema, sí, pero que, para llevar a cabo ese proceso de examen racional de las emociones,  se desdobla, crea personajes que son metonimias de sí mismo de los que habla en tercera persona relatándonos cosas de ellos o refiriéndonos diálogos y reflexiones que ha tenido con ellos: su alma, su tormento.

Ya el alma en su tormento no confiesa
sino su cautiverio apetecido,
pues con aprobación de mi sentido
funda su libertad en estar presa.

El alocutorio el destinatario  (distinto del receptor lector) a quien se dirige el locutor en el texto, va cambiando.

En el primer cuarteto podría ser simplemente el propio poeta, hablando consigo mismo el alocutorio. Pero inmediatamente el ángulo de la reflexión se amplía. En el segundo cuarteto hay un desdoblamiento (alma). En el primer terceto se dirige explícitamente a la dama: 

dando, con sólo veros, mi tormento

En el último terceto sin embargo, se distancia de nuevo de la dama y el alocutorio parece ser el público en general, todos los que leemos su advertencia:

y a la luz de sus ojos un momento,
para dejar sin vida a un desdichado

 En definitiva, solemos asistir  en la poesía de estos siglos, a un despliegue de recursos polifónicos que rebasan la simple expresión directa de un yo poético. Es frecuente que, al adoptar la forma de un diálogo  de una narración, en el poema aparezcan otros actantes como la propia amada, un amigo, un confidente, etc.

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Cuestionario de la Lección 28
Conocimientos enciclopédicos compartidos por poetas y público lector.

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Lección 28

14.2.- Conocimientos enciclopédicos compartidos por poetas y público lector.

Esta poesía requiere del lector cierto nivel cultural y, además, que esté familiarizado con los tópicos, convenciones y referencias culturales que maneja.
Las alusiones a la mitología o a personajes clásicos son frecuentes. El poeta ha asumido las normas de la poética italianizante. Se ha sumergido en la lectura de los clásicos y de los maestros modernos, se ha procurado una formación general de carácter enciclopédico que, como vimos, necesita para imitar adecuadamente y progresar en su arte.
El lector que se acerque a esa poesía deberá compartir con el autor ese mundo de conocimientos o no podrá acceder a ella.
Pero las claves básicas de esta poesía sus signos genéricos de identidad, se mantendrán sin grandes cambios durante décadas, de modo que el público lector culto se acostumbra pronto a recibir con toda naturalidad esta poesía.
Pero no sólo el público culto, el lector medio también puede acabar familiarizándose con el lenguaje de esta poesía. Los poetas cultos, especialmente en el Barroco suelen escribir también poesía de tipo tradicional. Esta poesía es de amplio consumo, llega a un público muy amplio, buena parte de él no especialmente formado ni culto. Los poetas cultos en sus poemas de tipo y tradicional suelen emplear referencias mitológicas sencillas así como temas y tópicos clásicos.
Además, el teatro experimenta un desarrollo espectacular en esta época y se convierte, de hecho en el principal acontecimiento cultural de las ciudades que poseen alguno. Es un espectáculo de masas hecho en verso en el que se usa, en muchos casos -dependiendo del tema y género de la obra- un lenguaje tomado de lenguaje de la poesía italianizante renacentista. El lenguaje d muchas comedia de Lope de Vega, para entendernos, es similar al lenguaje de sus poemas
De esta manera, un público amplio y diverso podía llegar a tener un conocimiento genérico de lo más característico de esta poesía.
Las cosas cambian en el Barroco, evidentemente. Los códigos de referencia de fondo, son los mismos que en el Renacimiento; el mundo grecolatino con sus autores, sus tópicos y su mitología, los maestros italianos con Petrarca a la cabeza, los clásicos modernos como Garcilaso o Aldana, las mismas estrofas típicas…
Pero ese molde básico se ve alterado por tendencias barrocas como el conceptismo y el culteranismo que se apartan de la naturalidad racional buscada por los renacentistas y anteponen el ingenio a la armonía.
El culteranismo plantea un esteticismo radical que en el fondo está impulsado por un deseo de asemejar la lengua poética a la latina.
E l conceptismo busca la máxima intensidad expresiva a través de la condensación y la ingeniosidad (agudeza).
Ambas tendencias suponen, respecto al Renacimiento, un escalón más de exigencia para el lector. Tiene que lidiar con los mismos tópicos, mitos, alusiones, presuposiciones, etc;, que en Renacimiento, pero ahora su conocimiento de ellos debe ser más sólido para poder seguir las invenciones cada vez más rebuscadas de los poetas de uno y otro signo

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Cuestionario de la Lección 27
Nivel de analisis pragmático 

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Lección 27

14.- NIVEL DE ANÁLISIS PRAGMÁTICO

Lógicamente, las circunstancias en las que se produce un texto concreto, se han de ver caso por caso, pero podemos comentar algunas características pragmáticas generales de la literatura de esta época.

La adecuación pragmática es la  relación de un texto con su contexto y situación.
De algunos aspectos ya hemos hablado algo en lecciones anteriores, pero, en especial nos hemos referido reiteradamente a diversas manifestaciones de la intertextualidad en esta poesía. Los temas y tópicos clásicos, como indicábamos, se abordan con gran frecuencia, el complejo principio de la imitatio gobierna la creación poética y, en consecuencia, el diálogo del poeta con sus fuentes, con los maestros es constante.
Las citas y, alusiones a otros textos no sólo son frecuentes, sino que vienen a formar parte de la técnica compositiva de esta poesía.
También podemos ver aparecer un tratamiento irónico o paródico de esos modelos en la poesía satírico-burlesca que cultivan, con frecuencia, los mismos autores, en especial durante el Barroco.

14.1.EL CONTEXTO DE LA POESÍA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII. Las condiciones de producción, trasmisión y recepción de la poesía.
El Renacimiento inaugura la Edad Moderna y con ello un nuevo marco de relaciones sociales y económicas. La literatura no es ajena a estas transformaciones.
El panorama es fácilmente reconocible: auge de la ciudad, de la burguesía, del comercio, de la ciencia y de la técnica… El artista trabaja duramente y guiado por la razón: trabajo y racionalismo, dos valores burgueses.
Dentro de la oleada de innovaciones tecnológicas, destaca por su importancia para la cultura, la invención de la imprenta.
El libro podrá llegar a mucha más gente y mucho más rápido. Esto contribuye, sin duda, a la difusión relativamente uniforme del Renacimiento por toda Europa y , en definitiva, a la unidad de patrones y tendencias en el ámbito europeo o dentro de cada país. La imprenta consolida un espacio cultural europeo así como los diferentes espacios culturales de cada comunidad lingüística.
La mejora del proceso de difusión del libro facilita la circulación de ideas y permite, además, sincronizar las relojes culturales de toda Europa. Las novedades llegan mucho antes a todas partes. Los escritores y el público de esta época viven como auténticos contemporáneos por primera vez en la historia. Hay una mayor conciencia de comunidad literaria entre escritores, críticos y lectores. El escritor recibe mucho antes el resultado de la recepción de la obra por parte de público y crítica… El genial fuego cruzado de críticas satíricas entre Góngora y Quevedo o entre Lope de Vega y Góngora puede verse como una muestra de esta nueva dimensión de la literatura como comunidad y como mercado.
Todo esto viene a fortalecer ese modelo de arte basado en unas normas y en el magisterio de unos modelos. Todo el mundo tiene a su alcance los libros de Poética, Retórica, etc; que estipulan los aspectos teóricos del nuevo arte y todo el mundo es susceptible de ser públicamente criticado si sus obras no responden a las expectativas de la comunidad literaria. Se fortalece la transmisión del canon literario renacentista.
Acaso esto pueda explicar en una pequeña parte la prolongación de este modelo en el tiempo y la vigencia que muchos de sus aspectos conservarán todavía en el Barroco .
Se amplía enormemente la base y el espectro social tanto del público lector como de los potenciales escritores. Tal como en la Edad Media, al principio del Renacimiento, junto a los clérigos, nobles y caballeros destacan como poetas: Garcilaso, Aldana… Pero conforme avanzamos hacia el Barroco, queda claro que la extracción social del escritor es mucho más diversa.
El proceso concluye con la profesionalización de la escritura, de la que acaso Lope de Vega, que podía vivir de lo que escribía, sea el ejemplo más representativo. Claro que esta profesionalización afecta sobre todo a la prosa y al teatro, dos géneros de masas en estos siglos. La poesía no suele verse por su autor como un medio de ingresos.
De hecho, muchos poetas renacentistas y barrocos no publican en vida su obra en volúmenes. La poesía ve ampliado su ámbito de difusión pero conserva un halo de actividad espiritual, propia de almas superiores, que ennoblece y distingue a quien la cultiva. No está destinada al comercio sino a la vida cortesana y cultural, al cultivo de la propia imagen y al prestigio personal. Proporciona inmortalidad, la vida de la fama. El culto al individuo, característico de la Edad Moderna, perpetúa de esta forma un tópico tan querido en la Edad Media. El artista aspira a la inmortalidad. Aspira a formar parte de la tradición. Para ello, de acuerdo con el espíritu de la época, debe seguir los mismos pasos que han llevado a otros a ser inmortales: trabajo riguroso siguiendo un método (las reglas), imitación…El vigoroso individualismo se concreta así, paradójicamente, en el sometimiento de la creación a unas normas colectivas.
Además, dentro de este escenario, la poesía lírica tiene un estatuto especial. Los poetas se consagran a conseguir la inmortalidad de su amor mediante la belleza poética.
La plasmación del amor en arte se integra en las escalas platónicas de idealizaciones. La poesía es expresión del amor eterno: es una prueba de la eternidad del amor. Trasladar a la belleza artística las emociones que produce el amor es probar de modo tangible (con el poema) el carácter sublime de ese amor. La belleza poética dejará en la memoria de los demás hombre la huella de ese amor inmortal. Tal como Dante o Petrarca, el poeta construye su arte como un templo en el que se podrá rendir culto eterno a ese amor. Mediante la poesía, se le da también la vida de la fama a un amor, que por ser espiritual, ya es eterno en sentido absoluto.
El grado de sinceridad o de convencionalismo en este tratamiento del amor que hay en cada poeta dependerá de cada caso, pero en el Barroco, cuando estos principios ya han sufrido un largo desgaste, será más frecuente.

El desarrollo de la vida urbana, parejo al de la burguesía, amplía la vida cultural, incrementa el espacio de la cultura en la vida de las comunidades. El teatro se convierte en un gran espectáculo de masas de enorme incidencia en la vida de la ciudad. Aparecen academias, cenáculos literarios, grupos de discusión… La imprenta abarata los costes de elaboración de los libros. Los amantes de la lectura no son sólo literatos. A través de la lectura colectiva en voz alta en el hogar o en espacios públicos como las posadas, un amplio público devorará las novelas y otras publicaciones de la época.
Por otra parte, también favorece la imprenta el desarrollo del sistema de publicación por pliegos (de hojas), en pequeños formatos diferentes del libro. En este nicho de mercado, una profesión marginal, actúan los ciegos y otros personajes como distribuidores de toda clase de literatura, incluida la poesía culta. Los grandes poetas pueden llegar a cualquiera, están en la plaza pública.
Todo esto es la semilla de futuros cambios todavía mayores para el arte y para el mundo.
La cultura popular y tradicional también experimenta un gran impulso. No hay más que pensar en la popularidad de las colecciones de los Romanceros y Cancioneros cuya publicación se inició a finales de la Edad Media pero continuó en los siglos XVI y XVII.
La revalorización de las lenguas romances y el sentimiento de pertenencia a una comunidad -que también es característico del Renacimiento- llevarán a los autores cultos a interesarse por la literatura popular y tradicional. En este sentido, en la literatura castellana se produce un fenómeno singular, pues los autores cultos harán suya la literatura tradicional y con mucha frecuencia la cultivarán paralelamente a la poesía italianizante ,especialmente en el Barroco.

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Cuestionario de la Lección 25

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Lección 25

13.2.- NIVEL DE ANÁLISIS TEXTUAL (III)

Las isotopías  (semánticas) o concordancias de sentido  o aparaciones sucesivas del mismo sema (significado básico) forman redes de coherencia semántica en un texto que, partiendo del nivel semántico se reflejan en el  nivel léxico y en el sintáctico.
Podríamos verlos  como elementos repetitivos que marcan lo que podríamos llamar el ritmo semántico del texto. Dan homogeneidad de significado al texto y  se erigen  en una de las expresiones de la modulación del texto, de la actitud del autor ante lo que escribe.
Un grupo de sinónimos (aproximados) de la palabra individuo (sujeto, especimen, tipo, elemento, personaje ) repartidos a lo largo de un poema, constituirían un sencillo ejemplo de isotopía semántica.

.
La recurrencia de las isotopías apuntala el edificio del poema hace explícita su estructuración y el modo en que pretende modular el sentido de la comunicación. Las isotopías son huellas en el poema de la intención del poeta,  forman parte destacada de las instrucciones para ser leído que el poema contiene. Y para el lector constituyen marcas, guías de lectura, pautas de interpretación, estrategias que responden a un fin.

Las isotopías, unas con otras, pueden relacionarse en forma de oposición, contraste, inclusión de una isotopía en otra…

La isotopías son frecuentes en el lenguaje literario porque se supone que un texto poético se caracteriza por estar altamente organizado. Los textos literarios, y en especial los poéticos, presentan características fónicas, sintácticas y léxicas estrechamente ligadas a su nivel semántico.

En la poesía que comentamos, respecto a las isotopías,  nos encontramos con frecuencia  estos fenómenos:

-Las diferentes isotopías que entran en un juego están muy marcadas como corresponde al  meticuloso proceso de elaboración por el que ha pasado  el poema para ver la luz.

-Los poemas se construyen en torno a un número normalmente reducido de isotopías. Muchos poemas, en su organización semántica esencial se construyen sobre dos isotopías: amor/rechazo amoroso, pasado/presente, caducidad/eternidad, naturaleza/condición humana, valores materiales/valores espirituales

-El léxico  de estos poemas y los campos semánticos activos en ellos se corresponden con alguna de las isotopías presentes en cada caso.

-Los mitos y lugares comunes de esta Poética forman un depósito de elementos y relaciones semánticas  que ya han sido empleados con éxito por los maestros para la expresión de los temas habituales de esta poesía. Por esa razón, los mitos  suelen emplearse como parte de la serie de elementos que conforman una isotopía.
A veces las isotopías están pre-elaboradas por la tradición (hay “ejemplos” famosos en los maestros) y nos podemos encontrar la misma serie de integrantes de una isotopía en numerosos poemas.
Eso les ocurre a menudo a los mitos. Su aparición está ligada a la de ciertos temas con los que la tradición los ha vinculado (hablar de Midas si se va a tratar el tema de la codicia…). Dado el concepto de emulación de los maestros del que se parte, y teniendo en cuenta que el repertorio de temas es relativamente limitado y el de  mitos, también, muchas veces el tema elegido determina la aparición casi mecánica de unos elementos mitológicos u otros (lo mismo que metafóricos) . Su uso está semi-tipificado.

-Hay que recordar, sin embargo, que los mitos  suelen tener un significado complejo y, por tanto, es frecuente que se usen con varios sentidos en diferentes poemas, según el aspecto del mito que en cada ocasión se quiera relacionar con el tema particular de un  poema.

Los tópicos pueden desempeñar funciones diversas. El poeta los puede emplear como un arsenal decorativo de metáforas, alegorías. alusiones y perífrasis extraídas o inspiradas en la mitología para ilustrar sus poemas. Será frecuente, en este caso, el uso de los mitos como sustitutos semánticos: Midas podrá representar la codicia, el amor podrá ser un angelito con alas o una diosa que emerge del mar….
Pero, por otro lado,  ejercen a mayor profundidad su poder cohesionador del texto. Los mitos y tópicos tienen un contenido pre-fijado, normalmente expresan de manera concentrada alguna lección moral de valor universal. Pues este contenido pre-determinado por  una tradición literaria y cultural es el que   aparece en los poemas acoplado o en consonancia con otros tipos de elementos cohesionadores.
Muchas veces actúan como co-estructuradores de la organización textual del poema:

AFECTOS VARIOS DE SU CORAZÓN

FLUCTUANDO EN LAS ONDAS DE LOS CABELLOS DE LISI

En crespa tempestad del oro undoso
nada golfos de luz ardiente y pura
mi corazón, sediento de hermosura,
 si el cabello deslazas generoso.

Leandro, en mar de fuego proceloso,
su amor ostenta, su vivir apura;
Ícaro, en senda de oro mal segura,
 arde sus alas por morir glorioso.

Con pretensión de fénix, encendidas
sus esperanzas, que difuntas lloro,
 intenta que su muerte engendre vidas.

Avaro y rico y pobre, en el tesoro,
el castigo y la hambre imita a Midas,
 Tántalo en fugitiva fuente de oro.

Pero también pueden constituir el elemento central de un poema:

  A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu’el oro escurecían;
 

  de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aun bullendo ‘staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

  Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía              
este árbol, que con lágrimas regaba.

  ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

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