Luis de Góngora: Ándeme yo caliente y ríase la gente.

Ándeme yo caliente
y ríase la gente.
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días 5
mantequillas y pan tierno;
y las mañanas de invierno
naranjada y aguardiente,(1)
y ríase la gente.
Coma en dorada vajilla 10
el Príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados;(2)
que yo en mi pobre mesilla
quiero más una morcilla(3)
que en el asador reviente, 15
y ríase la gente.
Cuando cubra las montañas
de blanca nieve el enero,
tenga yo lleno el brasero
de bellotas y castañas, 20
y quien las dulces patrañas
del Rey que rabió me cuente,(4)
y ríase la gente.
Busque muy en hora buena
el mercader nuevos soles,(5) 25
yo conchas y caracoles
entre la menuda arena,
escuchando a Filomena (6)
sobre el chopo de la fuente,
y ríase la gente. 30
Pase a medianoche el mar
y arda en amorosa llama
Leandro por ver su dama,(7)
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar 35
la blanca o roja corriente,(8)
y ríase la gente.
Pues Amor es tan cruel
que de Píramo y su amada
hace tálamo una espada, 40
do se juntan ella y él,(9)
sea mi Tisbe un pastel
y la espada sea mi diente,
y ríase la gente.

ACLARACIONES SOBRE VOCABULARIO (vienen incluidas en el propio examen).
1. naranjada: mermelada de naranja.
2. Las mil preocupaciones (cuidados) del príncipe, no tendrán solución
(como píldoras dorados) por comer con vajilla dorada.
3. quiero más: prefiero.
4. Por las patrañas o cuento del Rey que rabió se entiende cualquier cuento antiguo o de tradición oral.
5. Nuevos continentes o países, para comerciar y amasar fortunas.
6. Filomena: el ruiseñor.
7. Leandro pasaba cada noche a nado el estrecho de Dardanelos para encontrarse a su amada Hero, hasta que una noche muere ahogado y ella se suicida tirándose al mar también. Góngora se burla de estos desgraciados amantes y de los que vienen a continuación.
8. Tragarme el vino blanco o tinto.
9. Las ropas ensangrentadas de Píramo hacen suponer a Tisbe que ha muerto, por lo que se suicida clavándose una espada, en la que también se ensarta él cuando la ve.Por eso la espada es el lecho conyugal (tálamo) de los amantes. Góngora se burla de ello en la conclusión del poema.

Características del examen. El enunciado del examen (año 2004) puede inducir a error, pues en este caso no se trata sólo de esclarecer el significado del poema.
El enunciado habla de que hay que prestar especial atención también a “sus componentes tradicionales” y ahí entra la métrica y el análisis del estilo.
De todas formas, hay que pensar que esto es sólo una parte del ejercicio (hay otras preguntas en el examen aparte del comentario), por lo que no hay que hacer un comentario excesivamente analítico. Por tanto, deben comentarse, aparte del contenido, la métrica de modo perfecto (lo ideal a estas alturas, claro, es que el alumno no tuviera que medir cada verso para identificar la letrilla (y el villancico) y los rasgos estilísticos fundamentales. Teniendo en cuenta que se deben comentar los que muestren la naturaleza “tradicional” del poema, no cualquier recurso literario.
Tres de los cinco puntos serán, por tanto, para el análisis de la métrica y para el análisis estilístico y temático, sin perder de vista que todo debe orientarse a la premisa de mostrar los rasgos (métricos, estilisticos o temáticos) “tradicionales” de los que habla el enunciado. Los dos puntos restantes, como ya dice el mismo enunciado, se asignan en este caso de acuerdo con el nivel de redacción, la capacidad de argumentación, la coherencia del discurso, la fluidez, corrección y madurez expresiva y, en definitiva, la cohesión y articulación del comentario.

COMENTARIO

En esta letrilla, podríamos decir que lo que Góngora lleva a cabo es, en definitiva, una versión satírica del tópico del Beatus ille, sirviéndose para ello de un motivo tradicional, del cual provienen los versos que encabezan la composición: “Ándeme yo caliente/ y ríase la gente“.
En efecto, el contenido fundamental del poema, no es otro que una deformación burlesca de aquellos motivos con los cuales solía desarrollarse convencionalmente ese tópico clásico cuya fuente última suele ser Horacio y su poema del mismo título, Beatus ille, que había versionado fray Luis de León en su celebérrimo poema “Oda a la vida retirada”.
Ahora bien, lo que Horacio elegantemente expone en su ÉpodoII “Beatus ille qui procul negotiis…“, es una exaltación del ideal epicúreo (lindante con el estoicismo) de la sobriedad y la austeridad de una vida sencilla alejada de todo afán o preocupación.
Tan nobles ideales, en la irreverente letrilla de Góngora dan paso a un desenfadado canto hedonista que debemos poner en relación con los contrastes del barroco. Frente a la reflexión pesimista sobre la vida, un vitalismo burlón, aunque también nihilista, como el que le da tono a este poema.
Góngora es universalmente conocido por ese elaborado arte cubierto con la etiqueta de culteranismo, pero no es menos cierto que posee otra faceta: la de cultivador y revitalizador de la poesía tradicional. Tuvo un papel destacado en la revitalización del romance que se llevó a cabo en el barroco. También participó en la renovación del villancico y la letrilla.
Hasta que llegó a sus manos, esta forma métrica había sido un género menor limitado a temas religiosos o rústicos y vulgares. Góngora empezó a cultivar la letrilla en 1581 y la convirtió en un vehículo idóneo para expresar la sátira burlesca. Observemos en el poema que comentamos, cómo Góngora funde elementos tradicionales y cultos, aunando ambos para redoblar su intención burlesca. Parte, como hiciera en otras letrillas, de un refrán, pero a lo largo del poema la chispa humorística salta por la colisión entre elementos populares y alusiones más o menos zafias y grotescas a referentes mitológicos. El propio tema elegido es culto y Góngora lo pasa por el filtro de la poesía tradicional, lo que en sí mismo es uan propuesta provocadora.
Recordemos que la letrilla, básicamente, no era otra cosa que un villancico de tono satírico. El villancico era una forma estrófica derivada del zéjel, que había sido inventado en el siglo X por el poeta hispanomusulmán Mucáddamben Muafa.
La estructura métrica común a todos ellos, reducida a su esencia, consiste en concebir el poema como formado por un estribillo y un píe. En el pie es donde están la mudanza, la vuelta y la repetición del propio estribillo.
Originalmente, todo ello estaba pensado para el canto y el baile. El solista cantaba la mudanza y el verso de vuelta.El coro, tras el verso de vuelta, intervenía cantando el estribillo, entero o en parte, según los casos. La diferencia entre el zéjel y el villancico viene marcada, esencialmente por la diferente extensión de cada una de las partes.
Pero, como decimos, la letrilla, básicamente, no es más que una variante satírica del villancico. En el caso del poema que nos ocupa, la mudanza la forma una sextilla, seis versos octosílabos, cuya rima, consonante, debe seguir ciertas pautas: todos los versos deben tener rima, no pueden rimar más de dos seguidos y los dos últimos no pueden formar pareado. Teniendo todo esto en cuenta, esta es la disposición métrica de la letrilla de Góngora:

Ándeme yo caliente
y ríase la gente. (Estribillo)

Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno, (Cuatro versos de mudanza)
y las mañanas de invierno (Enlace)
naranjada y aguardiente, (Vuelta)
y ríase la gente, (Estribillo)

En cuanto al contenido, lo singular de la letrilla es precisamente la conjunción entre lo tradicional y lo culto. El poeta toma un refrán popular y a partir de él desarrolla el poema de forma jocosa deformando un tópico de la literatura culta.
La estructura del poema se organiza en torno a los diversos motivos de este tópico, el Beatus ille, que el poeta satiriza. De manera que, tras el estribillo inicial, el primer apartado (veros 3 a 16) tienen como núcleo significativo el desprecio burlón del poder y del lujo. El poeta desprecia la pompa del poder y prefiere una vida humilde, apegada a los placeres sencillos.
En el segundo apartado se podrían integrar las dos siguientes series (versos 16 a 30), si entendemos también que la segunda, se antepone a la primera y la complementa. Prefiere estar entretenido ya salvo de los rigores del clima, y renuncia desdeñosamente a la ambición, el enriquecimiento o las grandes empresas en general.
En el tercer apartado, la dos últimas series (vv.31 a 44), ridiculiza el amor y lo cambia por los placeres de la mesa.
En cuanto al estilo, evidentemente estamos muy lejos de la poesía hiperculta que Góngora, como sabemos, llevó a extremos insuperables.
La letrilla destaca por la sencillez expresiva. Merece la pena destacarse en el apartado léxico, la presencia en el poema de palabras como “morcilla, mantequilla, bellotas, castañas”, etc. Es el resultado lógico de elevar a ideal de vida esa dorada medicocridad de lo cotidiano.
Sobresale tambiénen el poema el uso de la metonimia, pues el poeta se sirve de ella a lo largo de todo el poema para ir acentuando el contraste entre las dos actitudes ante la vida que contrapone.”Morcilla, mantequilla, bellotas, castañas” y otros elementos similares, concretan así el atractivo contenido del modo de vida que resulta mejor valorado en la letrilla.
Como ya señalaran Dámaso Alonso y Robert Jammes, el contraste entre los valores ideales de la sociedad y el mundo real marca todas las letrillas de Góngora y esta es un buen ejemplo pues está articulada en torno a él.
La letrilla recoge perfectamente el espíritu de la poesía tradicional, revitalizado, como decimos. El empleo de giros y expresiones del lenguaje coloquial es otra muestra de ello. Así lo vemos en diversos momentos como en la alusión a “el Rey que rabió” o “muy en hora buena”".
En cuanto a las metáforas, estamos lejos del esplendor metafórico del Góngora característico en poemas de registro culto. HAy pocas metáforas y forman parte del apartato humorístico del poema. Así “el golfo” de su lagar, del cual mana el vino o la burlona equiparación del tálamo de los enamorados a la espada y, por supuesto, la hilarante transformación del pastel en Tisbe.
Podría añadirse la graciosa personificación según la cual gobiernan sus días “mantequillas y pan tierno”.
En definitiva, es un estilo en el que domina la sencillez y el gracejo, igual que en otros aspectos del texto, con lo cual se integra perfectamente en la tradición poética que pretende recrear.

EXAMEN DE SELECTIVIDAD - LITERATURA ESPAÑOLA -CATALUÑA

Juan Ramón Jiménez, Eternidades

¡Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
… Que mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente. 5
Que por mí vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por mí vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por mí vayan todos 10
los mismos que las aman, a las cosas…
¡Inteligencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mío, de las cosas!

Características del examen. En definitiva, se trata de esclarecer el significado del poema, que en este caso es lo que se valora principalmente. Junto a ello, no hay que olvidar hacer referencia al tipo de métrica empleada. Todo ello quedará perfecto si se es capaz de poner en relación las características del poema con la etapa a la que pertenece e incluso con el libro, recordando por ejemplo, su publicación en los años 1916-1917. Hay que pensar que esto es sólo una parte del ejercicio (hay otras preguntas en el examen aparte del comentario), por lo que no hay que hacer un comentario excesivamente analítico, sino sintético. Por tanto, deben comentarse los rasgos estilísticos sólo por encima, señalando sus trazos generales y no entrando, si no es estrictamente necesario, a comentar de un modo detallado ningún recurso en concreto.
Los dos puntos restantes, como ya dice el mismo enunciado, se asignan en este caso de acuerdo con el nivel de redacción, la capacidad de argumentación, la coherencia del discurso, la fluidez, corrección y madurez expresiva y, en definitiva, la cohesión y articulación del comentario.

COMENTARIO
Se trata de un poema del libro Eternidades de Juan Ramón Jiménez publicado en 1916-17. Estamos ya, por tanto, en la tercera etapa de su obra, la conocida como “Poesía desnuda”, aunque bien es sabido que Juan Ramón Jiménez reflexiona mucho sobre su obra y la clasificó de diversos modos en distintos momentos de su vida. En este sentido hay que recordar que lo que escribió entre 1916 y 1923 también lo llamó “Época intelectual” en una de sus clasificaciones.
En cualquier caso, este poema se inscribe en ese giro que da la poesía de Juan Ramón Jiménez tras un libro fundamental Diario de un poeta reciencasado publicado en 1916. En este nuevo rumbo tuvo mucho que ver su lectura de poetas en lengua inglesa (Yeats, Tagore..), lectura en la que suele decirse que pudo influir su propia esposa, Zenobia Camprobí.
La poesía de Juan Ramón Jiménez adoptó un tono más intelectual, conceptista y abstracto. En realidad, no puede decirse que dejara de ser modernista (toda su vida creyó serlo) o que abandonara el simbolismo, que era su principal fuente de inspiración poética y, en sentido profundo, la raíz de su visión del mundo.
Lo que hizo fue depurarlo ,convertirlo en un simbolismo abstracto que se concentra en la temática metafísica y epistemológica asociada a la tarea del artista, a su Misión en el mundo.
Juan Ramón Jiménez siempre consideró que toda la literatura que iba desde las últimas décadas del siglo XIX hasta el final de su vida, formaba parte de un mismo movimiento (antiburgués y antirrealista) que él siempre llamó Modernismo. En sus propias palabras: “Un gran movimiento de entusiasmo y libertad por la belleza”.
El tema de este poema es el deseo del conocimiento comunicable a través de la poesía. El yo literario desea llegar al conocimiento mediante la poesía, poder fijarlo en ella para así hacerlo inteligible y poder compartirlo.
El yo literario se exige a símismo, exige a su inteligencia, que es parte de la Iteligencia o Absoluto o Espíritu Universal, que le permita plasmar en su poesía una parte de ese Espiritu (o Intelijencia), de manera que sea comunicable a los demás. El poema toma la forma de una invocación a la inteligencia, casi de una oración para convocar a ese poder que le permite actuar de médium para comunicar en sus poemas la auténtica realidad a los demás.
Esto mismo nos permite comprobar que la postura fundamental de Juan Ramón Jiménez no cambió en esta etapa, ni cambiaría nunca, y que con razón se refería a él a su quehacer poético como una “Obra en marcha”, un proyecto artístico que evolucionaba pero que en lo básico fue desde muy pronto el mismo, tenía el mismo objetivo. También hay que recordar aquí el componente krausista de este concepto, pues Juan Ramón integró fácilmente en su pensamiento la idea de que la vida del hombre era un proyecto en marcha cuya realización plena no se alcanzaba hasta el fin de la misma.
Y ese objetivo no es otro que el propósito inicial de los modernistas. Los modernistas, como los simbolistas o los románticos, concedieron a la literatura un papel eminente sobre las demás vías de conocimiento del hombre.
La tarea del poeta es la aquilatación y mejoramiento de las visiones ofrecidas por los saberes convencionales: “acabar el saber”. Lo propio de la poesía es revelar los misterios últimos del hombre y del mundo, que, por su naturaleza espiritual, se consideran fuera del alcance de la razón convencional. Son suprarracionales (la Razón Infinita de los filósofos idealistas del XIX) y sólo por medios que vayan más allá de los racionales pueden ser captados por la conciencia. Ese es el papel de la poesía.
El poeta tiene un papel especial en el mundo, porque es un individuo dotado de una especial sensibilidad (hay, incluso, un fondo darwinista en esta línea de pensamiento poético) que le permite ponerse en contacto con ese espíritu universal. Aquí se ve también cómo Juan Ramón Jiménez continúa una tradición modernista, simbolista y romántica (recordemos el verso de Rubén Darío: “¡Torres de Dios, poetas!), cuya última raíz en nuestra cultura está en Platón y su consideración de los poetas como mediums de los dioses.
El poema se estructura claramente en tres partes. Se abre y se cierra con la invocación a la inteligencia repetida al final de modo que se implica a los demás en esa labor del poeta:

¡Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas!…
(…)
¡Inteligencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mío, de las cosas!”

No es un arte solipsista, Juan Ramón no se ve a sí mismo encerrado en una torre de marfil -en contra del reproche que le hicieron algunos autores la Generación del 27-, sino que cree ciegamente que la tarea del poeta es un bien común, pues lo que su especial sensibilidad logra captar permitirá a los demás comunicarse también con la auténtica realidad espiritual del mundo. Como hemos ido explicando, Juan Ramón cree que la poesía proporciona un conocimiento de carácter universal, no es simplemente una placentera ocupación egoísta de un artista embelesado en sí mismo. La poesía es comunicación de la verdad ideal a los demás.
Se trata por tanto, de una estructura abrazada. La parte central del poema despliega de manera analítica y detallada lo que ya anuncian los dos primeros versos y repiten y aclaran los tres versos finales.
En cuanto al estilo, se puede señalar que se observa el característico conceptismo y el tono abstracto de esta época. Se aprecia que Juan Ramón ha dejado atrás las notas sensoriales o descriptivas que en algún momento de sus primeras etapas sí tuvieron presencia en sus obras. Tampoco hay metáforas ni tropos en general. Estamos, en definitiva, ante un ejemplo de lo que es esa “poesía desnuda”.
Por lo que se refiere a la métrica, lo más destacado de este poema es su combinación de elementos tradicionales y novedosos.
No responde exactamente a ningún tipo de estrofa de las incluidas en el repertorio métrico tradicional. En cuanto al ritmo de cantidad, hay versos de diferentes medidas, aunque predominan los heptasilabos y endecasílabos, repartidos sin ningún orden concreto a lo largo del poema.
En cuanto al ritmo del timbre, hay tres rimas en el poema (dame,cosas,todos), aunque, en realidad, lo que se repiten son las tres palabras en toda una serie de versos.
Este hecho, junto a los paralelismos reforzados, en la mayoría de los casos, por reiteraciones léxicas (Que por mí vayan...), podría llevar a pensar que el poeta intenta conseguir el ritmo a base de repeticiones extramétricas (fuera de los cuatro ritmos clásicos), al modo de lo que ocurre en la poesía moderna con los versículos.
Pero también es verdad que los dos primeros versos actúan como una especie de estribillo parcialmente repetido en los tres versos finales, con lo que si unimos esto a la repetición de la rima en los versos centrales del poema y, en concreto, a la repetición de la rima del segundo verso (cosas), llegamos a la conclusión de que el poema está construido libremente sobre una estructura similar a la de estrofas tradicionales como el zéjel y el villancico.
Pero, en definitiva, la libertad en el tratamiento de la métrica, sin buscar efectos demasiado espectaculares ni perderse en grandes experimentaciones, hace también de este poema una obra característica de esta etapa de Juan Ramón Jiménez.

EXAMEN DE LITERATURA ESPAÑOLA DE LAS PAU (SELECTIVIDAD), CATALUÑA

Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!…
5-¿Adónde el camino ira?
Yo voy cantando, viajero,
a lo largo del sendero…
- La tarde cayendo está -.
“En el corazón tenía
10-la espina de una pasión;
logre arrancármela un día;
ya no siento el corazón.”
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
15-meditando. Suena el viento
en los alamos del río.
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
20-se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plañir:
“Aguda espina dorada,
quié te volviera a sentir
en el corazón clavada.”

LOCALIZACIÓN
Antonio Machado (1875-1939). Poeta andaluz que pertenecía a una familia liberal y se educó en la Institución Libre de Enseñanza. En 1902 publicó Soledades, primero de sus libros. En 1907 ganó por oposición la cátedra de francés del Instituto de Segunda Enseñanza de Soria. A finales del mismo año aparecería Soledades, Galerías. Otros poemas, demostrativo ya de su madurez expresiva. Su formación, hasta entonces, se había completado con dos viajes a París, y había publicado, además de poemas aislados, algún que otro artículo en La Caricatura, Helios y Alma Española, revistas de corte modernista las dos últimas.
En 1909 contrajo matrimonio y en 1901, con una beca de la Junta de Ampliación de Estudios, marchó a París. En ese viaje ya Leonor comenzó a sentirse enferma de tuberculosis. Su esposa, murió en 1912, en Soria, poco después de aparecer Campos de Castilla. Su temática, intimista siempre, se amplía con la visión del paisaje y el hombre castellanos. El libro se ha considerado un ejemplo literario típico del “98″, pero, también una ampliación en cierto sentido de Soledades. La decantación reflexiva del poeta se intensifica y prologaría en las prosas de sus últimos años.
En 1924 a pareció Nuevas canciones, libro de poemas cuyo tono más característico quizá lo dé una serie de poemas de carácter reflexivo y filosófico, aunque muestra cierta heterogeneidad en la que caben también poemas amorosos y metaliterarios, entre otros.
Con su hermano Manuel, colaboró en obras teatrales como La Lola se va a los puertos, 1929 o La prima Fernanda, 1931. Al final de su vida tuvo que exiliarse en Francia, donde murió al poco de haber llegado a Collioure, en cuyo cementerio está enterrado.
Este poema fue publicado por Antonio Machado por primera vez en 1906, con el título de “Ensueños” en la revista Ateneo. Luis Cernuda y Jorge Guillén coincidieron en considerarlo como el poema más hermoso de Soledades.

MÉTRICA
Este poema de Machado combina las redondillas(8a8b8b8a) y las cuartetas (8a8b8a8b).
Es característico de la etapa modernista de Machado, que está representada por su poemario Soledades, el empleo de una métrica variada con un uso frecuente de estrofas tradicionales, como éstas. Machado no suele experimentar en el terreno de la métrica con tanta audacia o extremosidad como hicieron otros modernistas. Su modernismo íntimo, de raíz simbolista, concuerda con este tratamiento de la métrica en Soledades.

ANÁLISIS DEL CONTENIDO. Argumento, tema y estructura.

El yo literario parece caminar por un paisaje simbólico, encerrado en su soledad y sus sueños, y evoca una canción en la que parece hacer referencia al dolor amoroso. Es un argumento que podríamos llamar inconcluso. No hay más acción que esa punzada de dolor que el poeta ha tratado de reflejar con una pudorosa pincelada. El poema se despliega a partir de una pequeña anécdota de carácter simbólico que, indirectamente, deja traslucir un estado de ánimo. Se trata, por tanto, de un poema de raíces simbolistas.
En este sentido, es también un poema que representa perfectamente la afirmación de Machado de que la poesía debía ser “una honda palpitación del espíritu”.
El poema tiene, además, una fuente concreta, el conocido poema de Rosalía de Castro que trata un tema similar, aunque de modo más romántico y explícito, lo que permite ver nitídamente el carácter más elaborado de la poesía de inspiración simbolista como la machadiana:

Tenía una vez un clavo
clavado en el corazón,
y ya no recuerdo si eral aquel clavo
de oro, de hierro o de amor.
Sólo sé de él que me hirió tan hondo,
que tanto me atormentó,
que día y noche sin cesar lloraba,
cual lloró Magdalena en la Pasión.
“Señor, que todo lo puedes
le pedí una vez a Dios-,
dame valor para arrancar de un golpe
clavo de tal condición.”
Diómelo Dios, lo arranqué;
…¿quién lo dijera…? Hasta hoy
ya no sentí más tormentos
ni supe qué era el dolor;
sólo supe que algo me faltaba
donde el clavo faltó,
y aún sentí nostalgia, aún sentí nostalgia
de aquella pena… ¡buen Dios!
Este barro mortal que envuelve el alma,
¡quién lo entenderá, Señor…!

Volviendo al poema de Machado, en él vemos vemos que paseando su mirada por el paisaje, el yo literario parece buscar fuera de sí mismo un sentido. No lo halla por ningún lado y vuelve a sí mismo, y en esa mirada introspectiva lo que encuentra es nuevamente el vacío, pero, además, el sufrimiento.
Hay una sintonía entre el mundo y el hombre, pero no porque haya una Armonía Universal (algo de carácter suprarracional que da sentido al mundo y al hombre), como pasaría en otros modernistas como el propio Juan Ramón Jiménez, sín ir más lejos. En el Antonio Machado de Soledades, la sintonía con el universo se da porque el hombre es una nada en medio de la Nada, un ser vacío en medio del gran vacío.
El hombre es un punto de eso que más tarde Machado en alguna ocasión llamará el “Gran Cero”, pero un punto que sufre. El viento, a los álamos, simplemente, los hace sonar; el tiempo, la vida, al hombre le hacen sufrir; al poeta cantar.
Encontramos en este poema de Machado el simbolismo despojado de providencialismo y de sentido. La poesía como expresión del vacío existencial.
Esta es la contribución básica de Antonio Machado a la poesía -y al arte-de tradición simbolista. En Machado vemos el agotamiento de aquella utopía inicial del Simbolismo, continuada por el Modernismo. Aquella concepción del arte como una neorromántica vía privilegiada de comunicación con el Todo (Absoluto, Espíritu Universal, Idea, el Azul…), es en Machado, simplemente, comunicación con la nada, porque el Todo es la Nada.
En “Elegía de un madrigal” (Soledades, galerías y otros poemas, edición definitiva, poema XLIX), Antonio Machado se refiere a este mismo tema de otro modo más obvio (y menos lírico):

¡Oh el alma sin amores que el Universo copia
con un irremediable bostezo universal!

Suele ponerse a este Machado en relación con el existencialismo de un Heidegger y su concepción del hombre como “Ser para la Nada”. Y claro que Machado es un imposible simbolista pre-existencialista en Soledades. Aunque Machado escribió este poema cuando Heidegger era aún un bachiller, y si de alguna parte hubo de extraer inspiración para llegar a este planteamiento, quizá haya que mirar al decadentismo menos hueco y ramplón, aparte, lógicamente de su a propio talante y su visión de la vida.
El tema de este poema es la angustia por el vacío existencial y sentimental.

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

–Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
–Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
–Compadre, quiero morir,
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
–Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
–Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal
herían la madrugada.

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
–¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

Federico García Lorca, Romancero gitano

COMENTARIO LITERARIO

LOCALIZACIÓN
Contaba Federico García Lorca que este poema “lo había tenido en un sueño”. Lo onírico parece, en efecto, estar presente en él, aunque a mí siempre me ha llamado la atención que hasta que no surgieron primero el psicoanálisis y luego el surreallismo, a nadie se le aparecían sus obras literarias en sueños.

(Continuará…)

Afectos varios de su corazón,
fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi

En crespa tempestad del oro undoso
nada golfos de luz ardiente y pura
mi corazón, sediento de hermosura,
si el cabello deslazas generoso.

5-Leandro en mar de fuego proceloso,
su amor ostenta, su vivir apura;
Ícaro en senda de oro mal segura
arde sus alas por morir glorioso.

Con pretensión de fénix, encencidas
10- sus esperanzas, que difuntas lloro,
intenta que su muerte engendre vidas.

Avaro y rico, y pobre en el tesoro,
el castigo y la hambre imita a Midas,
Tántalo en fugitiva fuente de oro.

I-ETAPA EXTERNA (Descripción externa del texto)

SITUACIÓN DEL TEXTO EN SU MARCO Y CARACTERIZACIÓN GLOBAL.
Este es otro de los impresionantes sonetos de Quevedo. En concreto se trata de uno de los que figuran en el grupo de los dedicados a Lisi, nombre poético de un supuesto amor de Quevedo. El conjunto se titula: “Canta sola a Lisi” (canta sólo a Lisi).
El Asunto de este poema no es nuevo y, quizá incluso, uno de sus aspectos más interesantes es el hecho de que en él todo es tópico heredado de una tradición poética:

-La exaltación de la cabellera femenina es un motivo trivial en la poesía de la Edad de Oro. Se sigue el presupuesto petrarquista de la complacencia en la descripción de la belleza de la amada para, a partir de ella, reflexionar sobre el amor.
En el barroco, esa descripción de la amada, a menudo (por agotamiento de la propia poética petrarquista en parte y en parte por la propia inercia del barroco y su tendencia a llevar al extremo los elementos que hereda de la lírica renacentista y del petrarquismo), aparece centrada en este o aquel detalle de su belleza, y dará lugar a poemas construidos sobre pretextos nimios: una flor que se le cae el pelo a la amada, un rizo que se quema con una vela, el simple gesto de cubrirse los ojos con una mano por un momento…
-El “concepto” por el que esa caballera se identifica con el agua por su fluidez (juventud, movimiento grácil y airoso) y por la misma forma ondulado del cabello en este caso…
-La identificación del cabello con el oro por su color rubio (color “obligado”, prácticamente un epíteto, de acuerdo con el modelo tópico de mujer ideal en el Renacimiento que pasa tal cual también al Barroco…
-La equiparación del amante frustrado con la casuística de la mitología, con diversos héroes mitológicos por la similitud de alguna de sus desventuras…

No se podría, aparentemente ser menos original. El mérito del poeta va a estar precisamente, en elaborar con todo ello una obra nueva y absolutamente personal (este es el sentido creativo de la imitación en el contexto de los Siglos de Oro).
GÉNERO LITERARIO Y FORMA DE EXPRESIÓN
Genero literario
Forma de expresión

II. ANALISIS DEL CONTENIDO.

(Continuará…)

LOCALIZACIÓN:

Es un fragmento de une égloga de Garcilso de la Vega.(Toledo, 1501?-Niza, 1536) Poeta castellano. Perteneciente a una noble familia castellana, participó ya desde muy joven en las intrigas políticas de Castilla. En 1510 ingresó en la corte del emperador Carlos I y tomó parte en numerosas batallas militares y políticas. Participó en la expedixción a Rodas (1522) junto con Boscán y en 1523 fue nombrado caballero de Santiago. En 1530 se desplazó con Carlos I a Bolonia, donde éste fue coronado. Permaneció allí un año, hasta que, debido a una cuestión personal mantenida en secreto, fue desterrado a la isla de Schut, en el Danubio, y después a Nápoles, donde residió a partir de entonces. Herido de muerte en combate, durante el asalto de la fortaleza de Muy, en Provenza, fue trasladado a Niza, donde murió. Su escasa obra conservada, escrita entre 1526 y 1535, fue publicada póstumamente junto con la de Boscán, en Barcelona, bajo el título de Las obras de Boscán con algunas de Garcilaso de la Vega (1543), libro que inauguró el Renacimiento literario en las letras hispánicas. Sin embargo, es probable que antes hubiera escrito poesía de corte tradicional, y que fuese ya un poeta conocido. Garcilaso se sumó rápidamente a la propuesta de su amigo Juan Boscán de adaptar el endecasílabo italiano a la métrica castellana, tarea que llevó a cabo con mejores resultados, puesto que adoptó un castellano más apto para la acentuación italiana y la expresión de los nuevos contenidos poéticos, de tono neoplatónico, propios de la poética italiana renacentista. Muchas de sus composiciones reflejan la pasión de Garcilaso por la dama portuguesa Isabel Freyre, a quien el poeta conoció en la corte en 1526 y cuya muerte, en 1533, le afectó profundamente. Los 40 sonetos y las 3 églogas que escribió se mueven dentro del dilema entre la pasión y la razón que caracteriza la poesía petrarquista y en ellos el autor recurre, como el mismo Petrarca, al paisaje natural como correlato de sus sentimientos,. Escribió también cinco canciones, dos elegías, una elegía a Boscán y tres odas latinas, inspiradas en la poesía horaciana y virgiliana.

MÉTRICA

Por lo que se refiere a la metrica, como toda la composición, este segmento está escrito en dos estancias, es decir, series indefinidas
de versos de siete y de 11 sílabas, combinados a gusto del poeta, con rima consonante, con la condición de que todas las estrofas (o “estancias”) en las que divida su poema, deben tener el mismo esquema métrico.

ANÁLISIS DEL CONTENIDO: ARGUMENTO TEMA Y ESTRUCTURA

Argumento
En este pasaje de la égloga I, vemos cómo Nemoroso se queja de la muerte de su amada Elisa.
En efecto, la égloga primera suele interpretarse como una especie de biografía sentimental poetizada de Garcilaso, en concreto, de su relación con Isabel Freyre, musa de algunas de sus principales obras, aunque, contra lo que a veces se cree, no fue la única mujer a la que le dedicó sus poemas. Dudar, sin embargo de la sinceridad del dolor que aquí canta Garcilaso, es ignorar la esencia de la poesía de los siglos de oro basada en el concepto de imitación “creadora”. Por más que Garcilaso adopte el disfraz convencional de pastor que corresponde al género bucólico, es evidente que ha logrado fijar en la perfección de estos versos un dolor auténtico.
Garcilaso de la Vega se desdobla en dos personajes: en el primero, Salicio, enamorado de Galatea, encarna el despecho del enamorado que asedia a su amada y es primero rechazado y luego ve cómo se casa con otro; en el segundo, Nemoroso, se expresa el trágico dolor producido por su muerte.
Mediante un proceso de idealización, el poeta ha transformado la realidad, tal como tuvo lugar (Isabel Freyre lo rechazó, se casó con otro y murió dos años después), en una creación de arte que eterniza los sucesos y los salva de su destrucción. El sentimiento se va purificando y espiritualizando progresivamente hasta culminar, al final de esta Égloga, en la melancólica y (neoplatónica) esperanza con que sueña Nemoroso el amor eterno en el cielo. El poeta afirma su fe en una última realidad ideal, en un cielo poético por donde ella camina y en el que él espera acompañarla eternamente, a salvo para siempre de todo lo caduco.
En este fragmento que comentamos, Garcilaso establece una alegoría entre un ruiseñor que hubiera perdido su nido con sus polluelos a manos de un desalmado pastor y la muerte que le ha arrebatado Elisa a Nemoroso.
Más precisamente, compara el poeta el canto del ruiseñor ante su tragedia absurda y el del propio poeta ante la suya. No olvidemos que el ruiseñor era un símbolo convencional del poeta en la poesía de los Siglos de Oro. En La alegoría que establece el poeta dos hechos monstruosos, dos aberraciones, han perturbado la armonía de la naturaleza.
El canto del ruiseñor, como el del poeta, intentan lástimosamente recomponer la armonía de la naturaleza transformando el dolor en trágica belleza. La lucha del hombre contra sus limitaciones, la infelicidad que lo arroja del mundo armonioso que simboliza la naturaleza idealizada se concretan en la sublimación del dolor en poesía, en búsqueda valerosa de la belleza que, asumida como esencia de la lucha por la dignidad humana, se convierte en el refugio y en la identidad del hombre frente a su destino trágico.

Tema
La poesía como expresión eterna del dolor amoroso.

Estructura
El poemas fluyen con naturalidad en tres apartados.
Primer apartado. Hasta el verso 21, inclusive. Aquí se desarrolla la comparación alegórica entre el ruiseñor y el poeta. Tiene una construcción sintética: hasta el final no vemos cuál es el sentido de la equiparación entre las circunstancias de uno y otro.
Segundo apartado. Lo formarían los cuatro versos siguientes. Podríamos decir que es el clímax del fragmento. El poeta dirige una amarga imprecación a la muerte.
El tercer apartado comprende los cuatro últimos versos y sería anticlimático, aunque en él se hallan los versos más intensos y más recordados de este pasaje. El poeta, con la poesía, se aferra al dolor hasta la muerte o hasta perder la razón: hasta dejar de ser él mismo. El arte es la expresión de la determinación del poeta de reafirmarse en su condición humana asumiendo en ella de modo irrenunciable el dolor.
(Continuará…)

Sobre la pena duermo solo y uno,
pena es mi paz y pena mi batalla,
perro que ni me deja ni se calla,
siempre a su dueño fiel, pero importuno.

Cardos y penas llevo por corona,
cardos y penas siembran sus leopardos
y no me dejan bueno hueso alguno.

No podrá con la pena mi persona
rodeada de penas y cardos:
¡cuánto penar para morirse uno!

Miguel Hernández El rayo que no cesa

MÉTRICA

El poema es un soneto con las características propias del género, 14 versos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos, todos ellos endecasílabos. Sin embargo la rims ofrece una peculiaridad con respecto a la rima clásica, pues el último verso de cada terceto repite la rima a que también aparece en el primer y último verso de los dos cuartetos. De esta forma, el último verso de cada una de las cuatro estrofas tiene la misma rima.
Se trata de una pequeña variante con respecto al soneto clásico. El esquema métrico y de la rima, por tanto, es el siguiente:

11A bruno
11B estalla
11B halla
11A ninguno

11A uno
11B batalla
11B calla
11A importuno

11C corona
11D leopardos
11A alguno

11C persona
11D cardos
11A uno

ANÁLISIS DE LA FORMA

“Umbrío por la pena, casi bruno…”

El poema comienza con tonos oscuros. Ya de entrada el poeta crea un ambiente sombrío, sin tintes alegres o positivos. Dos adjetivos contribuyen de modo decisivo a crear esa impresión: “umbrio” y “bruno”. Lo más significativo de ambos es su inhabitualidad. Son ciertamente vocablos no muy usuales que descubren el autor una preocupación estética especial.
El sustantivo “pena”redondea el efecto de este primer verso. Es más, los dos adjetivos están subordinados a este sustantivo. Contribuyen a que la presencia del sustantivo tenga más peso connotativo y marque con el signo del dolor el poema ya desde el comienzo.

“Por qué la pena tizna cuando estalla”

En este segundo verso del poeta aclara la asociación metafórica que ha hecho desde su interior entre pena y oscuridad. La violencia del verbo “estalla” nos indica otra pauta que va a caracterizar todo el poema, una expresividad muy vehemente.

“donde yo no me hallo no se haya
hombre más apenado que ninguno…”

En estos versos que el poeta lleva a cabo una última hipérbole en este cuarteto al establecer ante el lector las dimensiones de su pena.Unas cuantas cosas debemos resaltar de estos dos versos. Una de ellas es la sinuosa musicalidad del primero, conseguidas fundamentalmente con esas dos sinalefas:

“donde yo no me_hallo no se_halla”

El efecto es redondeado por la debilidad de las “ll” y la afinidad del sonido “y” de “yo”.
Otros aspectos destacables de estos dos versos es la ordenación sintáctica de los mismos. No se trata, en absoluto, de estructuras sintácticas habituales. No ya sólo en el lenguaje hablado con la prosa ordinaria; incluso en una poesía del siglo XX sorprende esa tortuosa moderación de la frase.
Retóricamente, estamos ante una presentación construida sobre dos formas diferentes del verbo hallar y los dos versos, en conjunto forman una perífrasis que quizá podríamos catalogar como lítote, pues, en definitiva se trata de afi