Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!…
5-¿Adónde el camino ira?
Yo voy cantando, viajero,
a lo largo del sendero…
- La tarde cayendo está -.
“En el corazón tenía
10-la espina de una pasión;
logre arrancármela un día;
ya no siento el corazón.”
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
15-meditando. Suena el viento
en los alamos del río.
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
20-se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plañir:
“Aguda espina dorada,
quié te volviera a sentir
en el corazón clavada.”

LOCALIZACIÓN
Antonio Machado (1875-1939). Poeta andaluz que pertenecía a una familia liberal y se educó en la Institución Libre de Enseñanza. En 1902 publicó Soledades, primero de sus libros. En 1907 ganó por oposición la cátedra de francés del Instituto de Segunda Enseñanza de Soria. A finales del mismo año aparecería Soledades, Galerías. Otros poemas, demostrativo ya de su madurez expresiva. Su formación, hasta entonces, se había completado con dos viajes a París, y había publicado, además de poemas aislados, algún que otro artículo en La Caricatura, Helios y Alma Española, revistas de corte modernista las dos últimas.
En 1909 contrajo matrimonio y en 1901, con una beca de la Junta de Ampliación de Estudios, marchó a París. En ese viaje ya Leonor comenzó a sentirse enferma de tuberculosis. Su esposa, murió en 1912, en Soria, poco después de aparecer Campos de Castilla. Su temática, intimista siempre, se amplía con la visión del paisaje y el hombre castellanos. El libro se ha considerado un ejemplo literario típico del “98″, pero, también una ampliación en cierto sentido de Soledades. La decantación reflexiva del poeta se intensifica y prologaría en las prosas de sus últimos años.
En 1924 a pareció Nuevas canciones, libro de poemas cuyo tono más característico quizá lo dé una serie de poemas de carácter reflexivo y filosófico, aunque muestra cierta heterogeneidad en la que caben también poemas amorosos y metaliterarios, entre otros.
Con su hermano Manuel, colaboró en obras teatrales como La Lola se va a los puertos, 1929 o La prima Fernanda, 1931. Al final de su vida tuvo que exiliarse en Francia, donde murió al poco de haber llegado a Collioure, en cuyo cementerio está enterrado.
Este poema fue publicado por Antonio Machado por primera vez en 1906, con el título de “Ensueños” en la revista Ateneo. Luis Cernuda y Jorge Guillén coincidieron en considerarlo como el poema más hermoso de Soledades.

MÉTRICA
Este poema de Machado combina las redondillas(8a8b8b8a) y las cuartetas (8a8b8a8b).
Es característico de la etapa modernista de Machado, que está representada por su poemario Soledades, el empleo de una métrica variada con un uso frecuente de estrofas tradicionales, como éstas. Machado no suele experimentar en el terreno de la métrica con tanta audacia o extremosidad como hicieron otros modernistas. Su modernismo íntimo, de raíz simbolista, concuerda con este tratamiento de la métrica en Soledades.

ANÁLISIS DEL CONTENIDO. Argumento, tema y estructura.

El yo literario parece caminar por un paisaje simbólico, encerrado en su soledad y sus sueños, y evoca una canción en la que parece hacer referencia al dolor amoroso. Es un argumento que podríamos llamar inconcluso. No hay más acción que esa punzada de dolor que el poeta ha tratado de reflejar con una pudorosa pincelada. El poema se despliega a partir de una pequeña anécdota de carácter simbólico que, indirectamente, deja traslucir un estado de ánimo. Se trata, por tanto, de un poema de raíces simbolistas.
En este sentido, es también un poema que representa perfectamente la afirmación de Machado de que la poesía debía ser “una honda palpitación del espíritu”.
El poema tiene, además, una fuente concreta, el conocido poema de Rosalía de Castro que trata un tema similar, aunque de modo más romántico y explícito, lo que permite ver nitídamente el carácter más elaborado de la poesía de inspiración simbolista como la machadiana:

Tenía una vez un clavo
clavado en el corazón,
y ya no recuerdo si eral aquel clavo
de oro, de hierro o de amor.
Sólo sé de él que me hirió tan hondo,
que tanto me atormentó,
que día y noche sin cesar lloraba,
cual lloró Magdalena en la Pasión.
“Señor, que todo lo puedes
le pedí una vez a Dios-,
dame valor para arrancar de un golpe
clavo de tal condición.”
Diómelo Dios, lo arranqué;
…¿quién lo dijera…? Hasta hoy
ya no sentí más tormentos
ni supe qué era el dolor;
sólo supe que algo me faltaba
donde el clavo faltó,
y aún sentí nostalgia, aún sentí nostalgia
de aquella pena… ¡buen Dios!
Este barro mortal que envuelve el alma,
¡quién lo entenderá, Señor…!

Volviendo al poema de Machado, en él vemos vemos que paseando su mirada por el paisaje, el yo literario parece buscar fuera de sí mismo un sentido. No lo halla por ningún lado y vuelve a sí mismo, y en esa mirada introspectiva lo que encuentra es nuevamente el vacío, pero, además, el sufrimiento.
Hay una sintonía entre el mundo y el hombre, pero no porque haya una Armonía Universal (algo de carácter suprarracional que da sentido al mundo y al hombre), como pasaría en otros modernistas como el propio Juan Ramón Jiménez, sín ir más lejos. En el Antonio Machado de Soledades, la sintonía con el universo se da porque el hombre es una nada en medio de la Nada, un ser vacío en medio del gran vacío.
El hombre es un punto de eso que más tarde Machado en alguna ocasión llamará el “Gran Cero”, pero un punto que sufre. El viento, a los álamos, simplemente, los hace sonar; el tiempo, la vida, al hombre le hacen sufrir; al poeta cantar.
Encontramos en este poema de Machado el simbolismo despojado de providencialismo y de sentido. La poesía como expresión del vacío existencial.
Esta es la contribución básica de Antonio Machado a la poesía -y al arte-de tradición simbolista. En Machado vemos el agotamiento de aquella utopía inicial del Simbolismo, continuada por el Modernismo. Aquella concepción del arte como una neorromántica vía privilegiada de comunicación con el Todo (Absoluto, Espíritu Universal, Idea, el Azul…), es en Machado, simplemente, comunicación con la nada, porque el Todo es la Nada.
En “Elegía de un madrigal” (Soledades, galerías y otros poemas, edición definitiva, poema XLIX), Antonio Machado se refiere a este mismo tema de otro modo más obvio (y menos lírico):

¡Oh el alma sin amores que el Universo copia
con un irremediable bostezo universal!

Suele ponerse a este Machado en relación con el existencialismo de un Heidegger y su concepción del hombre como “Ser para la Nada”. Y claro que Machado es un imposible simbolista pre-existencialista en Soledades. Aunque Machado escribió este poema cuando Heidegger era aún un bachiller, y si de alguna parte hubo de extraer inspiración para llegar a este planteamiento, quizá haya que mirar al decadentismo menos hueco y ramplón, aparte, lógicamente de su a propio talante y su visión de la vida.
El tema de este poema es la angustia por el vacío existencial y sentimental.

Luis de Góngora: Ándeme yo caliente y ríase la gente.

Ándeme yo caliente
y ríase la gente.
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días 5
mantequillas y pan tierno;
y las mañanas de invierno
naranjada y aguardiente,(1)
y ríase la gente.
Coma en dorada vajilla 10
el Príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados;(2)
que yo en mi pobre mesilla
quiero más una morcilla(3)
que en el asador reviente, 15
y ríase la gente.
Cuando cubra las montañas
de blanca nieve el enero,
tenga yo lleno el brasero
de bellotas y castañas, 20
y quien las dulces patrañas
del Rey que rabió me cuente,(4)
y ríase la gente.
Busque muy en hora buena
el mercader nuevos soles,(5) 25
yo conchas y caracoles
entre la menuda arena,
escuchando a Filomena (6)
sobre el chopo de la fuente,
y ríase la gente. 30
Pase a medianoche el mar
y arda en amorosa llama
Leandro por ver su dama,(7)
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar 35
la blanca o roja corriente,(8)
y ríase la gente.
Pues Amor es tan cruel
que de Píramo y su amada
hace tálamo una espada, 40
do se juntan ella y él,(9)
sea mi Tisbe un pastel
y la espada sea mi diente,
y ríase la gente.

ACLARACIONES SOBRE VOCABULARIO (vienen incluidas en el propio examen).
1. naranjada: mermelada de naranja.
2. Las mil preocupaciones (cuidados) del príncipe, no tendrán solución
(como píldoras dorados) por comer con vajilla dorada.
3. quiero más: prefiero.
4. Por las patrañas o cuento del Rey que rabió se entiende cualquier cuento antiguo o de tradición oral.
5. Nuevos continentes o países, para comerciar y amasar fortunas.
6. Filomena: el ruiseñor.
7. Leandro pasaba cada noche a nado el estrecho de Dardanelos para encontrarse a su amada Hero, hasta que una noche muere ahogado y ella se suicida tirándose al mar también. Góngora se burla de estos desgraciados amantes y de los que vienen a continuación.
8. Tragarme el vino blanco o tinto.
9. Las ropas ensangrentadas de Píramo hacen suponer a Tisbe que ha muerto, por lo que se suicida clavándose una espada, en la que también se ensarta él cuando la ve.Por eso la espada es el lecho conyugal (tálamo) de los amantes. Góngora se burla de ello en la conclusión del poema.

Características del examen. El enunciado del examen (año 2004) puede inducir a error, pues en este caso no se trata sólo de esclarecer el significado del poema.
El enunciado habla de que hay que prestar especial atención también a “sus componentes tradicionales” y ahí entra la métrica y el análisis del estilo.
De todas formas, hay que pensar que esto es sólo una parte del ejercicio (hay otras preguntas en el examen aparte del comentario), por lo que no hay que hacer un comentario excesivamente analítico. Por tanto, deben comentarse, aparte del contenido, la métrica de modo perfecto (lo ideal a estas alturas, claro, es que el alumno no tuviera que medir cada verso para identificar la letrilla (y el villancico) y los rasgos estilísticos fundamentales. Teniendo en cuenta que se deben comentar los que muestren la naturaleza “tradicional” del poema, no cualquier recurso literario.
Tres de los cinco puntos serán, por tanto, para el análisis de la métrica y para el análisis estilístico y temático, sin perder de vista que todo debe orientarse a la premisa de mostrar los rasgos (métricos, estilisticos o temáticos) “tradicionales” de los que habla el enunciado. Los dos puntos restantes, como ya dice el mismo enunciado, se asignan en este caso de acuerdo con el nivel de redacción, la capacidad de argumentación, la coherencia del discurso, la fluidez, corrección y madurez expresiva y, en definitiva, la cohesión y articulación del comentario.

COMENTARIO

En esta letrilla, podríamos decir que lo que Góngora lleva a cabo es, en definitiva, una versión satírica del tópico del Beatus ille, sirviéndose para ello de un motivo tradicional, del cual provienen los versos que encabezan la composición: “Ándeme yo caliente/ y ríase la gente“.
En efecto, el contenido fundamental del poema, no es otro que una deformación burlesca de aquellos motivos con los cuales solía desarrollarse convencionalmente ese tópico clásico cuya fuente última suele ser Horacio y su poema del mismo título, Beatus ille, que había versionado fray Luis de León en su celebérrimo poema “Oda a la vida retirada”.
Ahora bien, lo que Horacio elegantemente expone en su ÉpodoII “Beatus ille qui procul negotiis…“, es una exaltación del ideal epicúreo (lindante con el estoicismo) de la sobriedad y la austeridad de una vida sencilla alejada de todo afán o preocupación.
Tan nobles ideales, en la irreverente letrilla de Góngora dan paso a un desenfadado canto hedonista que debemos poner en relación con los contrastes del barroco. Frente a la reflexión pesimista sobre la vida, un vitalismo burlón, aunque también nihilista, como el que le da tono a este poema.
Góngora es universalmente conocido por ese elaborado arte cubierto con la etiqueta de culteranismo, pero no es menos cierto que posee otra faceta: la de cultivador y revitalizador de la poesía tradicional. Tuvo un papel destacado en la revitalización del romance que se llevó a cabo en el barroco. También participó en la renovación del villancico y la letrilla.
Hasta que llegó a sus manos, esta forma métrica había sido un género menor limitado a temas religiosos o rústicos y vulgares. Góngora empezó a cultivar la letrilla en 1581 y la convirtió en un vehículo idóneo para expresar la sátira burlesca. Observemos en el poema que comentamos, cómo Góngora funde elementos tradicionales y cultos, aunando ambos para redoblar su intención burlesca. Parte, como hiciera en otras letrillas, de un refrán, pero a lo largo del poema la chispa humorística salta por la colisión entre elementos populares y alusiones más o menos zafias y grotescas a referentes mitológicos. El propio tema elegido es culto y Góngora lo pasa por el filtro de la poesía tradicional, lo que en sí mismo es uan propuesta provocadora.
Recordemos que la letrilla, básicamente, no era otra cosa que un villancico de tono satírico. El villancico era una forma estrófica derivada del zéjel, que había sido inventado en el siglo X por el poeta hispanomusulmán Mucáddamben Muafa.
La estructura métrica común a todos ellos, reducida a su esencia, consiste en concebir el poema como formado por un estribillo y un píe. En el pie es donde están la mudanza, la vuelta y la repetición del propio estribillo.
Originalmente, todo ello estaba pensado para el canto y el baile. El solista cantaba la mudanza y el verso de vuelta.El coro, tras el verso de vuelta, intervenía cantando el estribillo, entero o en parte, según los casos. La diferencia entre el zéjel y el villancico viene marcada, esencialmente por la diferente extensión de cada una de las partes.
Pero, como decimos, la letrilla, básicamente, no es más que una variante satírica del villancico. En el caso del poema que nos ocupa, la mudanza la forma una sextilla, seis versos octosílabos, cuya rima, consonante, debe seguir ciertas pautas: todos los versos deben tener rima, no pueden rimar más de dos seguidos y los dos últimos no pueden formar pareado. Teniendo todo esto en cuenta, esta es la disposición métrica de la letrilla de Góngora:

Ándeme yo caliente
y ríase la gente. (Estribillo)

Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno, (Cuatro versos de mudanza)
y las mañanas de invierno (Enlace)
naranjada y aguardiente, (Vuelta)
y ríase la gente, (Estribillo)

En cuanto al contenido, lo singular de la letrilla es precisamente la conjunción entre lo tradicional y lo culto. El poeta toma un refrán popular y a partir de él desarrolla el poema de forma jocosa deformando un tópico de la literatura culta.
La estructura del poema se organiza en torno a los diversos motivos de este tópico, el Beatus ille, que el poeta satiriza. De manera que, tras el estribillo inicial, el primer apartado (veros 3 a 16) tienen como núcleo significativo el desprecio burlón del poder y del lujo. El poeta desprecia la pompa del poder y prefiere una vida humilde, apegada a los placeres sencillos.
En el segundo apartado se podrían integrar las dos siguientes series (versos 16 a 30), si entendemos también que la segunda, se antepone a la primera y la complementa. Prefiere estar entretenido ya salvo de los rigores del clima, y renuncia desdeñosamente a la ambición, el enriquecimiento o las grandes empresas en general.
En el tercer apartado, la dos últimas series (vv.31 a 44), ridiculiza el amor y lo cambia por los placeres de la mesa.
En cuanto al estilo, evidentemente estamos muy lejos de la poesía hiperculta que Góngora, como sabemos, llevó a extremos insuperables.
La letrilla destaca por la sencillez expresiva. Merece la pena destacarse en el apartado léxico, la presencia en el poema de palabras como “morcilla, mantequilla, bellotas, castañas”, etc. Es el resultado lógico de elevar a ideal de vida esa dorada medicocridad de lo cotidiano.
Sobresale tambiénen el poema el uso de la metonimia, pues el poeta se sirve de ella a lo largo de todo el poema para ir acentuando el contraste entre las dos actitudes ante la vida que contrapone.”Morcilla, mantequilla, bellotas, castañas” y otros elementos similares, concretan así el atractivo contenido del modo de vida que resulta mejor valorado en la letrilla.
Como ya señalaran Dámaso Alonso y Robert Jammes, el contraste entre los valores ideales de la sociedad y el mundo real marca todas las letrillas de Góngora y esta es un buen ejemplo pues está articulada en torno a él.
La letrilla recoge perfectamente el espíritu de la poesía tradicional, revitalizado, como decimos. El empleo de giros y expresiones del lenguaje coloquial es otra muestra de ello. Así lo vemos en diversos momentos como en la alusión a “el Rey que rabió” o “muy en hora buena”".
En cuanto a las metáforas, estamos lejos del esplendor metafórico del Góngora característico en poemas de registro culto. HAy pocas metáforas y forman parte del apartato humorístico del poema. Así “el golfo” de su lagar, del cual mana el vino o la burlona equiparación del tálamo de los enamorados a la espada y, por supuesto, la hilarante transformación del pastel en Tisbe.
Podría añadirse la graciosa personificación según la cual gobiernan sus días “mantequillas y pan tierno”.
En definitiva, es un estilo en el que domina la sencillez y el gracejo, igual que en otros aspectos del texto, con lo cual se integra perfectamente en la tradición poética que pretende recrear.

EXAMEN DE SELECTIVIDAD – LITERATURA ESPAÑOLA -CATALUÑA

Juan Ramón Jiménez, Eternidades

¡Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
… Que mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente. 5
Que por mí vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por mí vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por mí vayan todos 10
los mismos que las aman, a las cosas…
¡Inteligencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mío, de las cosas!

Características del examen. En definitiva, se trata de esclarecer el significado del poema, que en este caso es lo que se valora principalmente. Junto a ello, no hay que olvidar hacer referencia al tipo de métrica empleada. Todo ello quedará perfecto si se es capaz de poner en relación las características del poema con la etapa a la que pertenece e incluso con el libro, recordando por ejemplo, su publicación en los años 1916-1917. Hay que pensar que esto es sólo una parte del ejercicio (hay otras preguntas en el examen aparte del comentario), por lo que no hay que hacer un comentario excesivamente analítico, sino sintético. Por tanto, deben comentarse los rasgos estilísticos sólo por encima, señalando sus trazos generales y no entrando, si no es estrictamente necesario, a comentar de un modo detallado ningún recurso en concreto.
Los dos puntos restantes, como ya dice el mismo enunciado, se asignan en este caso de acuerdo con el nivel de redacción, la capacidad de argumentación, la coherencia del discurso, la fluidez, corrección y madurez expresiva y, en definitiva, la cohesión y articulación del comentario.

COMENTARIO
Se trata de un poema del libro Eternidades de Juan Ramón Jiménez publicado en 1916-17. Estamos ya, por tanto, en la tercera etapa de su obra, la conocida como “Poesía desnuda”, aunque bien es sabido que Juan Ramón Jiménez reflexiona mucho sobre su obra y la clasificó de diversos modos en distintos momentos de su vida. En este sentido hay que recordar que lo que escribió entre 1916 y 1923 también lo llamó “Época intelectual” en una de sus clasificaciones.
En cualquier caso, este poema se inscribe en ese giro que da la poesía de Juan Ramón Jiménez tras un libro fundamental Diario de un poeta reciencasado publicado en 1916. En este nuevo rumbo tuvo mucho que ver su lectura de poetas en lengua inglesa (Yeats, Tagore..), lectura en la que suele decirse que pudo influir su propia esposa, Zenobia Camprobí.
La poesía de Juan Ramón Jiménez adoptó un tono más intelectual, conceptista y abstracto. En realidad, no puede decirse que dejara de ser modernista (toda su vida creyó serlo) o que abandonara el simbolismo, que era su principal fuente de inspiración poética y, en sentido profundo, la raíz de su visión del mundo.
Lo que hizo fue depurarlo ,convertirlo en un simbolismo abstracto que se concentra en la temática metafísica y epistemológica asociada a la tarea del artista, a su Misión en el mundo.
Juan Ramón Jiménez siempre consideró que toda la literatura que iba desde las últimas décadas del siglo XIX hasta el final de su vida, formaba parte de un mismo movimiento (antiburgués y antirrealista) que él siempre llamó Modernismo. En sus propias palabras: “Un gran movimiento de entusiasmo y libertad por la belleza”.
El tema de este poema es el deseo del conocimiento comunicable a través de la poesía. El yo literario desea llegar al conocimiento mediante la poesía, poder fijarlo en ella para así hacerlo inteligible y poder compartirlo.
El yo literario se exige a símismo, exige a su inteligencia, que es parte de la Iteligencia o Absoluto o Espíritu Universal, que le permita plasmar en su poesía una parte de ese Espiritu (o Intelijencia), de manera que sea comunicable a los demás. El poema toma la forma de una invocación a la inteligencia, casi de una oración para convocar a ese poder que le permite actuar de médium para comunicar en sus poemas la auténtica realidad a los demás.
Esto mismo nos permite comprobar que la postura fundamental de Juan Ramón Jiménez no cambió en esta etapa, ni cambiaría nunca, y que con razón se refería a él a su quehacer poético como una “Obra en marcha”, un proyecto artístico que evolucionaba pero que en lo básico fue desde muy pronto el mismo, tenía el mismo objetivo. También hay que recordar aquí el componente krausista de este concepto, pues Juan Ramón integró fácilmente en su pensamiento la idea de que la vida del hombre era un proyecto en marcha cuya realización plena no se alcanzaba hasta el fin de la misma.
Y ese objetivo no es otro que el propósito inicial de los modernistas. Los modernistas, como los simbolistas o los románticos, concedieron a la literatura un papel eminente sobre las demás vías de conocimiento del hombre.
La tarea del poeta es la aquilatación y mejoramiento de las visiones ofrecidas por los saberes convencionales: “acabar el saber”. Lo propio de la poesía es revelar los misterios últimos del hombre y del mundo, que, por su naturaleza espiritual, se consideran fuera del alcance de la razón convencional. Son suprarracionales (la Razón Infinita de los filósofos idealistas del XIX) y sólo por medios que vayan más allá de los racionales pueden ser captados por la conciencia. Ese es el papel de la poesía.
El poeta tiene un papel especial en el mundo, porque es un individuo dotado de una especial sensibilidad (hay, incluso, un fondo darwinista en esta línea de pensamiento poético) que le permite ponerse en contacto con ese espíritu universal. Aquí se ve también cómo Juan Ramón Jiménez continúa una tradición modernista, simbolista y romántica (recordemos el verso de Rubén Darío: “¡Torres de Dios, poetas!), cuya última raíz en nuestra cultura está en Platón y su consideración de los poetas como mediums de los dioses.
El poema se estructura claramente en tres partes. Se abre y se cierra con la invocación a la inteligencia repetida al final de modo que se implica a los demás en esa labor del poeta:

¡Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas!…
(…)
¡Inteligencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mío, de las cosas!”

No es un arte solipsista, Juan Ramón no se ve a sí mismo encerrado en una torre de marfil -en contra del reproche que le hicieron algunos autores la Generación del 27-, sino que cree ciegamente que la tarea del poeta es un bien común, pues lo que su especial sensibilidad logra captar permitirá a los demás comunicarse también con la auténtica realidad espiritual del mundo. Como hemos ido explicando, Juan Ramón cree que la poesía proporciona un conocimiento de carácter universal, no es simplemente una placentera ocupación egoísta de un artista embelesado en sí mismo. La poesía es comunicación de la verdad ideal a los demás.
Se trata por tanto, de una estructura abrazada. La parte central del poema despliega de manera analítica y detallada lo que ya anuncian los dos primeros versos y repiten y aclaran los tres versos finales.
En cuanto al estilo, se puede señalar que se observa el característico conceptismo y el tono abstracto de esta época. Se aprecia que Juan Ramón ha dejado atrás las notas sensoriales o descriptivas que en algún momento de sus primeras etapas sí tuvieron presencia en sus obras. Tampoco hay metáforas ni tropos en general. Estamos, en definitiva, ante un ejemplo de lo que es esa “poesía desnuda”.
Por lo que se refiere a la métrica, lo más destacado de este poema es su combinación de elementos tradicionales y novedosos.
No responde exactamente a ningún tipo de estrofa de las incluidas en el repertorio métrico tradicional. En cuanto al ritmo de cantidad, hay versos de diferentes medidas, aunque predominan los heptasilabos y endecasílabos, repartidos sin ningún orden concreto a lo largo del poema.
En cuanto al ritmo del timbre, hay tres rimas en el poema (dame,cosas,todos), aunque, en realidad, lo que se repiten son las tres palabras en toda una serie de versos.
Este hecho, junto a los paralelismos reforzados, en la mayoría de los casos, por reiteraciones léxicas (Que por mí vayan...), podría llevar a pensar que el poeta intenta conseguir el ritmo a base de repeticiones extramétricas (fuera de los cuatro ritmos clásicos), al modo de lo que ocurre en la poesía moderna con los versículos.
Pero también es verdad que los dos primeros versos actúan como una especie de estribillo parcialmente repetido en los tres versos finales, con lo que si unimos esto a la repetición de la rima en los versos centrales del poema y, en concreto, a la repetición de la rima del segundo verso (cosas), llegamos a la conclusión de que el poema está construido libremente sobre una estructura similar a la de estrofas tradicionales como el zéjel y el villancico.
Pero, en definitiva, la libertad en el tratamiento de la métrica, sin buscar efectos demasiado espectaculares ni perderse en grandes experimentaciones, hace también de este poema una obra característica de esta etapa de Juan Ramón Jiménez.

EXAMEN DE LITERATURA ESPAÑOLA DE LAS PAU (SELECTIVIDAD), CATALUÑA

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

–Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
–Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
–Compadre, quiero morir,
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
–Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
–Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal
herían la madrugada.

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
–¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

Federico García Lorca, Romancero gitano

COMENTARIO LITERARIO

LOCALIZACIÓN
Contaba Federico García Lorca que este poema “lo había tenido en un sueño”. Lo onírico parece, en efecto, estar presente en él, aunque a mí siempre me ha llamado la atención que hasta que no surgieron primero el psicoanálisis y luego el surreallismo, a (casi)  nadie se le aparecían sus obras literarias en sueños.

(Continuará…)

Hay que tomar como norma ante  un comentario típico de selectividad  sintentizar y adoptar una perspectiva genérica.  Generalmente esta es la postura adecuada  ante cualquier texto de un examen de selectividad: presentar coherentemente las cartacterísticas de texto y no entrar en un análisis pormenorizado de cada detalle.  Eso sí, hay que  seleccionar para comentar una serie de elementos que sean suficientemente representativos de lo que la teoría estudiada nos dice que es característico de ese autor, en esa época, en ese poemario...

Es un error obsesionarse con explicarlo todo. Porque no hay tiempo y porque se corre el riesgo de aventurar explicaciones inadecuadas para símbolos oscuros, metáforas surrealistas, etc.

Junto a eso, hay que apoyarse en la teoría. Lo estudiado a nivel teórico sobre cada autor de la asignatura ayuda a orientar y estructurar el comentario. Además, se exige de nosotros que demostremos que conocemos la teoría correspondiente al autor en cuestión.

La clave

soEs de esos textos como los de Vicente Aleixandre y Cernuda en que

Díez Borque presentó en su día un modelo de método de comentario de texto que, aunque tuvo una relativa resonancia, quizá no fue del todo recibido como merecía, porque el método -algo prolijo, eso sí- recoge e integra conceptos modernos de la gramática del texto y el análisis del discurso así como de la pragmalingüística. Y eso dos o tres décadas antes de que otros creyeran estar siendo pioneros en este terreno.

Francisco de Quevedo, soneto
Afectos varios de su corazón,
fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi

En crespa tempestad del oro undoso
nada golfos de luz ardiente y pura
mi corazón, sediento de hermosura,
si el cabello deslazas generoso.

5-Leandro en mar de fuego proceloso,
su amor ostenta, su vivir apura;
Ícaro en senda de oro mal segura
arde sus alas por morir glorioso.

Con pretensión de fénix, encencidas
10- sus esperanzas, que difuntas lloro,
intenta que su muerte engendre vidas.

Avaro y rico, y pobre en el tesoro,
el castigo y la hambre imita a Midas,
Tántalo en fugitiva fuente de oro.

I-ETAPA EXTERNA (Descripción externa del texto)

SITUACIÓN DEL TEXTO EN SU MARCO Y CARACTERIZACIÓN GLOBAL.
Este es otro de los impresionantes sonetos de Quevedo. En concreto se trata de uno de los que figuran en el grupo de los dedicados a Lisi, nombre poético de un supuesto amor de Quevedo. El conjunto se titula: “Canta sola a Lisi” (canta sólo a Lisi).
El Asunto de este poema no es nuevo y, quizá incluso, uno de sus aspectos más interesantes es el hecho de que en él todo es tópico heredado de una tradición poética:

-La exaltación de la cabellera femenina es un motivo trivial en la poesía de la Edad de Oro. Se sigue el presupuesto petrarquista de la complacencia en la descripción de la belleza de la amada para, a partir de ella, reflexionar sobre el amor.
En el barroco, esa descripción de la amada, a menudo (por agotamiento de la propia poética petrarquista en parte y en parte por la propia inercia del barroco y su tendencia a llevar al extremo los elementos que hereda de la lírica renacentista y del petrarquismo), aparece centrada en este o aquel detalle de su belleza, y dará lugar a poemas construidos sobre pretextos nimios: una flor que se le cae el pelo a la amada, un rizo que se quema con una vela, el simple gesto de cubrirse los ojos con una mano por un momento…
-El “concepto” por el que esa caballera se identifica con el agua por su fluidez (juventud, movimiento grácil y airoso) y por la misma forma ondulado del cabello en este caso…
-La identificación del cabello con el oro por su color rubio (color “obligado”, prácticamente un epíteto, de acuerdo con el modelo tópico de mujer ideal en el Renacimiento que pasa tal cual también al Barroco…
-La equiparación del amante frustrado con la casuística de la mitología, con diversos héroes mitológicos por la similitud de alguna de sus desventuras…

No se podría, aparentemente ser menos original. El mérito del poeta va a estar precisamente, en elaborar con todo ello una obra nueva y absolutamente personal (este es el sentido creativo de la imitación en el contexto de los Siglos de Oro).

LOCALIZACIÓN:

Es un fragmento de une égloga de Garcilso de la Vega.(Toledo, 1501?-Niza, 1536) Poeta castellano. Perteneciente a una noble familia castellana, participó ya desde muy joven en las intrigas políticas de Castilla. En 1510 ingresó en la corte del emperador Carlos I y tomó parte en numerosas batallas militares y políticas. Participó en la expedixción a Rodas (1522) junto con Boscán y en 1523 fue nombrado caballero de Santiago. En 1530 se desplazó con Carlos I a Bolonia, donde éste fue coronado. Permaneció allí un año, hasta que, debido a una cuestión personal mantenida en secreto, fue desterrado a la isla de Schut, en el Danubio, y después a Nápoles, donde residió a partir de entonces. Herido de muerte en combate, durante el asalto de la fortaleza de Muy, en Provenza, fue trasladado a Niza, donde murió. Su escasa obra conservada, escrita entre 1526 y 1535, fue publicada póstumamente junto con la de Boscán, en Barcelona, bajo el título de Las obras de Boscán con algunas de Garcilaso de la Vega (1543), libro que inauguró el Renacimiento literario en las letras hispánicas. Sin embargo, es probable que antes hubiera escrito poesía de corte tradicional, y que fuese ya un poeta conocido. Garcilaso se sumó rápidamente a la propuesta de su amigo Juan Boscán de adaptar el endecasílabo italiano a la métrica castellana, tarea que llevó a cabo con mejores resultados, puesto que adoptó un castellano más apto para la acentuación italiana y la expresión de los nuevos contenidos poéticos, de tono neoplatónico, propios de la poética italiana renacentista. Muchas de sus composiciones reflejan la pasión de Garcilaso por la dama portuguesa Isabel Freyre, a quien el poeta conoció en la corte en 1526 y cuya muerte, en 1533, le afectó profundamente. Los 40 sonetos y las 3 églogas que escribió se mueven dentro del dilema entre la pasión y la razón que caracteriza la poesía petrarquista y en ellos el autor recurre, como el mismo Petrarca, al paisaje natural como correlato de sus sentimientos,. Escribió también cinco canciones, dos elegías, una elegía a Boscán y tres odas latinas, inspiradas en la poesía horaciana y virgiliana.

MÉTRICA

Por lo que se refiere a la metrica, como toda la composición, este segmento está escrito en dos estancias, es decir, series indefinidas
de versos de siete y de 11 sílabas, combinados a gusto del poeta, con rima consonante, con la condición de que todas las estrofas (o “estancias”) en las que divida su poema, deben tener el mismo esquema métrico.

ANÁLISIS DEL CONTENIDO: ARGUMENTO TEMA Y ESTRUCTURA

Argumento
En este pasaje de la égloga I, vemos cómo Nemoroso se queja de la muerte de su amada Elisa.
En efecto, la égloga primera suele interpretarse como una especie de biografía sentimental poetizada de Garcilaso, en concreto, de su relación con Isabel Freyre, musa de algunas de sus principales obras, aunque, contra lo que a veces se cree, no fue la única mujer a la que le dedicó sus poemas. Dudar, sin embargo de la sinceridad del dolor que aquí canta Garcilaso, es ignorar la esencia de la poesía de los siglos de oro basada en el concepto de imitación “creadora”. Por más que Garcilaso adopte el disfraz convencional de pastor que corresponde al género bucólico, es evidente que ha logrado fijar en la perfección de estos versos un dolor auténtico.
Garcilaso de la Vega se desdobla en dos personajes: en el primero, Salicio, enamorado de Galatea, encarna el despecho del enamorado que asedia a su amada y es primero rechazado y luego ve cómo se casa con otro; en el segundo, Nemoroso, se expresa el trágico dolor producido por su muerte.
Mediante un proceso de idealización, el poeta ha transformado la realidad, tal como tuvo lugar (Isabel Freyre lo rechazó, se casó con otro y murió dos años después), en una creación de arte que eterniza los sucesos y los salva de su destrucción. El sentimiento se va purificando y espiritualizando progresivamente hasta culminar, al final de esta Égloga, en la melancólica y (neoplatónica) esperanza con que sueña Nemoroso el amor eterno en el cielo. El poeta afirma su fe en una última realidad ideal, en un cielo poético por donde ella camina y en el que él espera acompañarla eternamente, a salvo para siempre de todo lo caduco.
En este fragmento que comentamos, Garcilaso establece una alegoría entre un ruiseñor que hubiera perdido su nido con sus polluelos a manos de un desalmado pastor y la muerte que le ha arrebatado Elisa a Nemoroso.
Más precisamente, compara el poeta el canto del ruiseñor ante su tragedia absurda y el del propio poeta ante la suya. No olvidemos que el ruiseñor era un símbolo convencional del poeta en la poesía de los Siglos de Oro. En La alegoría que establece el poeta dos hechos monstruosos, dos aberraciones, han perturbado la armonía de la naturaleza.
El canto del ruiseñor, como el del poeta, intentan lástimosamente recomponer la armonía de la naturaleza transformando el dolor en trágica belleza. La lucha del hombre contra sus limitaciones, la infelicidad que lo arroja del mundo armonioso que simboliza la naturaleza idealizada se concretan en la sublimación del dolor en poesía, en búsqueda valerosa de la belleza que, asumida como esencia de la lucha por la dignidad humana, se convierte en el refugio y en la identidad del hombre frente a su destino trágico.

Tema
La poesía como expresión eterna del dolor amoroso.

Estructura
El poemas fluyen con naturalidad en tres apartados.
Primer apartado. Hasta el verso 21, inclusive. Aquí se desarrolla la comparación alegórica entre el ruiseñor y el poeta. Tiene una construcción sintética: hasta el final no vemos cuál es el sentido de la equiparación entre las circunstancias de uno y otro.
Segundo apartado. Lo formarían los cuatro versos siguientes. Podríamos decir que es el clímax del fragmento. El poeta dirige una amarga imprecación a la muerte.
El tercer apartado comprende los cuatro últimos versos y sería anticlimático, aunque en él se hallan los versos más intensos y más recordados de este pasaje. El poeta, con la poesía, se aferra al dolor hasta la muerte o hasta perder la razón: hasta dejar de ser él mismo. El arte es la expresión de la determinación del poeta de reafirmarse en su condición humana asumiendo en ella de modo irrenunciable el dolor.
(Continuará…)

Sobre la pena duermo solo y uno,
pena es mi paz y pena mi batalla,
perro que ni me deja ni se calla,
siempre a su dueño fiel, pero importuno.

Cardos y penas llevo por corona,
cardos y penas siembran sus leopardos
y no me dejan bueno hueso alguno.

No podrá con la pena mi persona
rodeada de penas y cardos:
¡cuánto penar para morirse uno!

Miguel Hernández El rayo que no cesa

MÉTRICA

El poema es un soneto con las características propias del género, 14 versos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos, todos ellos endecasílabos. Sin embargo la rims ofrece una peculiaridad con respecto a la rima clásica, pues el último verso de cada terceto repite la rima a que también aparece en el primer y último verso de los dos cuartetos. De esta forma, el último verso de cada una de las cuatro estrofas tiene la misma rima.
Se trata de una pequeña variante con respecto al soneto clásico. El esquema métrico y de la rima, por tanto, es el siguiente:

11A bruno
11B estalla
11B halla
11A ninguno

11A uno
11B batalla
11B calla
11A importuno

11C corona
11D leopardos
11A alguno

11C persona
11D cardos
11A uno

ANÁLISIS DE LA FORMA

“Umbrío por la pena, casi bruno…”

El poema comienza con tonos oscuros. Ya de entrada el poeta crea un ambiente sombrío, sin tintes alegres o positivos. Dos adjetivos contribuyen de modo decisivo a crear esa impresión: “umbrio” y “bruno”. Lo más significativo de ambos es su inhabitualidad. Son ciertamente vocablos no muy usuales que descubren el autor una preocupación estética especial.
El sustantivo “pena”redondea el efecto de este primer verso. Es más, los dos adjetivos están subordinados a este sustantivo. Contribuyen a que la presencia del sustantivo tenga más peso connotativo y marque con el signo del dolor el poema ya desde el comienzo.

“Por qué la pena tizna cuando estalla”

En este segundo verso del poeta aclara la asociación metafórica que ha hecho desde su interior entre pena y oscuridad. La violencia del verbo “estalla” nos indica otra pauta que va a caracterizar todo el poema, una expresividad muy vehemente.

“donde yo no me hallo no se haya
hombre más apenado que ninguno…”

En estos versos que el poeta lleva a cabo una última hipérbole en este cuarteto al establecer ante el lector las dimensiones de su pena.Unas cuantas cosas debemos resaltar de estos dos versos. Una de ellas es la sinuosa musicalidad del primero, conseguidas fundamentalmente con esas dos sinalefas:

“donde yo no me_hallo no se_halla”

El efecto es redondeado por la debilidad de las “ll” y la afinidad del sonido “y” de “yo”.
Otros aspectos destacables de estos dos versos es la ordenación sintáctica de los mismos. No se trata, en absoluto, de estructuras sintácticas habituales. No ya sólo en el lenguaje hablado con la prosa ordinaria; incluso en una poesía del siglo XX sorprende esa tortuosa moderación de la frase.
Retóricamente, estamos ante una presentación construida sobre dos formas diferentes del verbo hallar y los dos versos, en conjunto forman una perífrasis que quizá podríamos catalogar como lítote, pues, en definitiva se trata de afirmar algo (que es el hombre más desgraciado del mundo), negando su contrario (donde no está él no está el hombre más triste del mundo).
Con respecto a estos dos versos, en definitiva, podríamos concluir que hay en ellos cierta audacia formal (aunque quizá el resultado no esté especialmente logrado desde el punto de vista de su efectividad poética) y tal vez cierto eco clásico, del lenguaje del siglo de oro, quizás de la sintaxis de poemas como los de Quevedo, poeta que tanto influyó en el Miguel Hernández de sus comienzos.

La siguiente estrofa se reduce toda ella prácticamente a una nueva ponderación del suplicio del poeta. Figura en ella una comparación especialmente llamativa: la pena del poeta es como un perro fiel. A simple vista, no termina de concordar el dolor de una pena con las connotaciones afectivas que se suelen atribuir a un perro fiel (la fidelidad misma, en principio, es un valor positivo).
Éste es el indicio más claro de que el dolor del poeta está provocado por un deseo cuya satisfacción sería agradable, por un sentimiento que si se realizara le haría feliz. Como la proyección de ese sentimiento está frustrada, insatisfecha, el resultado es la pena de la que habla el poeta durante todo este soneto.
Intuimos, claro está, que el motivo último del sufrimiento del que se nos habla del poema es el amor. La naturaleza de la temática del libro de Miguel Hernández al que pertenece este poema apoya esta conclusión.

“… sobre la pena duermo solo y uno,
pena es mi paz y pena mi batalla,
perro que mí me deja ni se calla,
siempre a su dueño fiel, pero importuno…”

La otra alusión clave presente en este cuarteto para esclarecer el sentido último del soneto es, sin duda, la que hallamos en el primer verso: “duermo solo y uno“. La soledad es el auténtico origen de su dolor, y que el poeta hable precisamente de “dormir solo” nos lleva a relacionar esa soledad con el incumplimiento del amor.

En el primer terceto, el discurso del poeta cambio de tono, aunque, en lo fundamental no observamos nada esencialmente nuevo.la intención significativa es la misma que la estrofa anterior. Pero, en esta ocasión, otra clase de figuras formulan los términos del dolor delyo poético_

“… Carlos y penas llegó por corona,
Cardoso y penas siembran sus leopardos
y no me dejan bueno hueso alguno…”

Adviértase la violencia de este terceto , especialmente de los dos últimos versos, con esa personificación de las penas que “siembran” nada menos que “leopardos” y nótese también el estado en que el poeta afirma quedar tras la acción de la pena.
La corona de cardos con la que se retrata metafóricamente yo poético, nos recuerda, inevitablemente la corona de Cristo. El poeta se presenta como un Ecce homo, una alusión, más que irreverente, quizá no muy apropiada desde el punto de vista poético. Es como si el poeta llevara la cruz de su amor, con lo que estaríamos ante el tema del destino trágico amoroso que Miguel Hernández trata frecuentemente en la poesía de su primera etapa.
Tanto “cardos” como “leopardos”son metáforas que tienen en común intentar representar el desgarramiento de su dolor.

Así llegamos al último terceto:

“… no podrá con la pena mi persona
rodeada de penas y de cardos
¡Cuanto penar para morirse uno!”

La confesión de incapacidad para soportar ese dolor parece continuar esa alusión a un Vía Crucis amoros que lo llevará, sin remedio, a la destrucción y la muerte.
en efecto, en el primer verso hay una visión fatalista de la propia existencia, condicionada por ese dolor. Tanta pena y tanto “cardo” acabarán por destruir su resistencia.
El último verso llega a una conclusión. Se trata de una exclamación no exenta de cierto tono de lamento o incluso protesta.
este modo recuerda el libro del cual ésta extraído, lo enlaza con la temática dominante en El rayo que no cesa de manera definitiva.
Pero precisamente este último verso apunta quizá a algo más. La pena es amorosa, desde luego, pero esta exclamación final, tomada de lo que podríamos llamar una expresión coloquial parece darle una dimensión más amplia al dolor, como si el sufrimiento amoroso fuera sólo una parte de un sufrimiento existencial que tampoco el amor podría acallar. Y éste vendría a ser, aproximadamente, el tema del poema.

ESTRUCUTURA

Por lo que se refiere a la estructura, , hemos ido viendo, el poema se desarrolla en tres movimientos.
La primera parte la forma la primera estrofa, cuya esencia significativa es exponer la amplitud de su dolor. Podríamos redactar el subtema como la expresión de un dolor desesperado.
La segunda parte estaría formado por el segundo cuarteto y el primer terceto, donde se analiza o se desarrolla esta idea inicial con diferentes metáforas y se subraya la constancia y el desgarramiento que produce ese dolor, al tiempo que se sugiere su origen amoroso se percibe como inevitable trágico tanto sufrimiento. Diríamos que el subtema podría ser la expresión del convencimiento de un destino trágico amoroso.
Finalmente, el último terceto sería la tercera parte de la estructura del poema, que, en principio, recapitula lo que se ha expuesto previamente, pero que se cierra con un último verso que parece ampliar el sentido, la naturaleza del sufrimiento que lo abruma.encuadra el sufrimiento amoroso en ese destino trágico último que es el carácter mortal de la existencia. Podríamos decir que el subtema sería el sufrimiento amoroso como parte o como manifestación del destino trágico del hombre.

TEMA

Puesto que, según hemos ido exponiendo, todo el poema parece cobrar un sentido más amplio en su último verso, pensamos que el núcleo significativo de todo el poema se encuentra en su tercera parte, de manera que el sistema global viene a coincidir en gran medida con el subtema de ese último apartado:la vivencia del amor como expresión del destino trágico del hombre.

CONCLUSIÓN

Tanto la métrica como el estilo y la temática de este soneto se ajustan perfectamente a la temática del libro al que pertenece y a las características de esta primera etapa de Miguel Hernandez

35 BUJÍAS

Sí, cuando quiera yo
la soltaré. Está presa
aquí arriba, invisible.
Yo la veo en su claro
5- castillo de cristal, y la vigilan
-cien mil lanzas- los rayos
-cien mil rayos- del sol. Pero de noche,
cerradas las ventanas
para que no la vean
-guiñadoras espías- las estrellas,
la soltaré (Apretar un botón.).
Caerá toda de arriba
a besarme, a envolverme
de bendición, de claro, de amor, pura.
15-En el cuarto ella y yo no más, amantes
eternos, ella mi iluminadora
musa dócil en contra
de secretos en masa de la noche
-afuera-
20-descifraremos formas leves, signos,
perseguidos en mares de blancura
por mí, por ella, artificial princesa,
amada eléctrica.

Pedro Salinas, Seguro Azar

LOCALIZACIÓN
Pedro Salinas forma parte de la llamada “Generación del 27″. Dicha generación la integraban un grupo de poetas unidos por características e ideas comunes. Una de las ideas más importantes de las que les unieron fue el que todos ellos experimentaran la necesidad de encontrar un nuevo lenguaje poético y un gran afán de renovación. En 1927 se celebró en el Ateneo de Sevilla un acto para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Góngora, hecho que les unió completamente como generación.

Paralelamente a la “Generación del 27″ se desarrolla en España el Vanguardismo. Este movimiento surge como oposición a la estética anterior y propone nuevas concepciones en el arte y la literatura. En literatura se caracterizó por un distanciamiento de la realidad y por el deseo de innovación.
Dentro del Vanguardismo se desarrollaron diferentes tendencias como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo. Como he dicho anteriormente, los poetas de la “Generación del 27″ buscaban la renovación del lenguaje poético y tenían un claro afán de innovación, por lo que muchos de ellos se vieron influenciados por las tendencias que se desarrollaron dentro del Vanguardismo.
Seguro azar, es el segundo libro de poesía escrito por Pedro Salinas. En algunos poemas de este libro, como en, 35 bujías, se puede observar cierta raíz futurista. El futurismo fue una de las tendencias que se desarrolló dentro del Vanguardismo y se caracterizó fundamentalmente por la búsqueda de la originalidad en cuanto al lenguaje, la métrica y los temas. Se prescinde prácticamente del metro y la rima y de los temas eternos de la literatura como el amor, la vida, la naturaleza, o al menos, son tratados de forma distinta. Los temas tratarán el mundo del progreso material y técnico y los adelantos como el teléfono, la radio, el cinematógrafo, etc. En este tipo de poesía que aspira a eludir y deformar la realidad, la metáfora será un elemento imprescindible y fundamental.
Todos los poetas de la “Generación del 27″, buscaron la renovación y la llevaron a cabo de forma distinta, según su propia evolución, imprimiendo así cada uno su sello personal. Pedro Salinas en esa labor de renovación pasó por varias fases y fue evolucionando. Puede decirse que en una de ellas se vio influenciado por el futurismo y escribió poemas de acuerdo con dicha tendencia. Pero Pedro Salinas no es un claro exponente del futurismo ya que sólo lo sigue en un determinado momento de su evolución y no es lo que caracteriza a toda su obra.

MÉTRICA
El poema está dividido en cuatro estrofas con diferente número de versos cada una. La primera tiene tres, la segunda ocho, la tercera tres y la cuarta nueve versos. Esta manera poco habitual de construir la estrofa respondería a los deseos de innovación propios de los escritores de la “Generación del 27″. El poema está compuesto por versos de arte menor y arte mayor. Haciendo uso de sinéresis y sinalefas podríamos decir que son versos de siete y once sílabas, exceptuando el decimonoveno verso que es de tres sílabas y el último que tiene 6. Por ello podría decirse que es una silva. La silva es un tipo de composición tradicional que permite cierta libertad al poeta ya que no tiene un número de versos y estrofas fijo. Por este motivo, Pedro Salinas -quizá influenciado por la literatura tradicional y por su afán de innovación- eligió este tipo de composición. Pero introdujo además elementos, como el verso de tres sílabas, que la hacen diferente. A lo largo de todo el verso se observa una rima asonante que no sigue una regla que la unifique.
Se ha dicho de Pedro Salinas que su lengua poética es, aunque sólo en apariencia, sencilla. Igualmente sencilla es su métrica: prefiere los versos cortos, la silva, etc, pero renuncia casi siempre a la rima. Se trata, sin embargo, de una lengua y unos versos rigurosamente trabajados: las palabras se sitúan en el poema con meditada exactitud, y aparecen cargadas de sentido y de profundas resonancias.

ESTRUCTURA

El poema está estructurado en dos partes la última de las cuales contiene una subparte:
a-(vv. 1 al 7) La luz de día está oculta.
b-(vv. 7 al 11) De noche llega la luz.
b-1) La luz llega y lo ilumina todo. (vv. 12 al 23).
Aunque aparentemente no puede apreciarse una distinción clara de las partes , ya que que todo el poema se muestra como un conjunto muy unido, pareciendo así estar formado por un sola , sí se ve una clara diferencia entre lo que ocurre cuando la está apagada o encendida. De día está apagada, oculta y no desarrolla ninguna acción, pero de noche todo cambia y ella es la protagonista.

TEMA
El tema expresado a través del poema es la admiración y placer que siente el hombre ante sus propios progresos. El poeta siente una gran admiración, asombro y placer al descubrir los adelantos y progresos que hace el hombre ya que ello contribuye a que viva mejor. Por tanto, a través del poema expresa un sentimiento positivo ante la idea de progreso. Pedro Salinas guiado de su afán renovador y contagiado del futurismo que se estaba desarrollando en esos momentos escribe este poema dedicado a la luz eléctrica y, por tanto, un canto al avance, al progreso, a los adelantos.
Es un poema dedicado a la luz eléctrica, a la electricidad, fuente asombrosa de poder, gracias al progreso, con un con sólo dedo, con sólo apretar un botón y con plena libertad, pasar de la mása bsoluta oscuridad a la más maravillosa iluminación, hecho que otorga al hombre, por tanto, mayor independencia y libertad.
El título de este libro de poemas, Seguro azar, encierra una paradoja que perece advertirnos de ese deseo de renovación, de cambio que pretendía Pedro Salinas como escritor de la “Generación del 27″. El azar nunca es seguro, es incierto, por lo que se observa que el autor juega con estos dos términos para expresar que gracias al progreso el azar es cada vez más previsible. También el título de este poema esconde un doble significado. “Treinta y cinco bujías” pueden parecer una cosa muy simple, de poca importancia. Sin embargo, esas “treinta y cinco bujías” son las que hacen posible la luz y a partir de eso muchas otras cosas, como refleja el poema.

ANÁLISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL FONDO

Una afirmación clara y rotunda da inicio al primer verso y la primera parte del poema. Esta afirmación va seguida de un punto, lo que hace pensar que es producto de una reflexión que lleva a una conclusión de la que se está muy seguro.
Esta afirmación a principio de verso es un elemento renovador introducido por Salinas en su intención de crear un nuevo lenguaje poético. Además, a ésta le sucede otra afirmación compuesta por el adverbio de tiempo, “cuando”, el verbo “querer” y el pronombre personal “yo” que explican y continúan la anterior. Ambas se refieren a la luz eléctrica y expresan la idea de que el hombre, en este caso el propio poeta, pueden hacer uso de ella a su voluntad ya que la luz no es un fenómeno natural como la lluvia, el sol, etc; sino que es algo que el hombre puede controlar.
Hay, por tanto, una personificación de la luz ya que se dice de ella que está “presa”, como si se tratase de una mujer y una paradoja entre el adjetivo “invisible” y el verbo “veo”, que quieren expresar que aunque la luz es invisible de día, él la puede ver de noche, puede ver su color y por eso sabe que está ahí y que existe. Además está encerrada en su “claro castillo de cristal”. Encontramos en este verso un epíteto, “claro-cristal”, y una metáfora que simboliza la bombilla.
A partir del segundo verso y hasta al final del poema, vamos viendo cómo el autor, a través sobre todo de la personificación, habla de la luz como de una mujer que vive prisionera. Vive además vigilada por “cien mil lanzas” y “cien mil rayos”, metáfora en la cual aparece el término imaginario entre guiones, otro posible rasgo renovador del lenguaje, y en segundo lugar el término real, los rayos del sol, cosa que las convierte en aposicional.
Esta forma de construir la metáfora subraya aún más su sentido y hace más sencillo reconocer de qué está hablando y a qué término real
se refiere el poeta. Hay además una personificación de esos “rayos”, que iluminan el día ya que actúan como si fuesen las lanzas de los soldados que vigilan a la mujer, (la luz), para que no se escape, para que no salga del castillo.
Existe también paralelismo entre los dos versos ya que hay repitición la misma construcción sintáctica y también anáfora. La utilización de estos dos recursos sirve para enfatizar el hecho de que la luz está prisionera y además muy bien vigilada. La luz de día está oculta, prisionera porque con la luz solar no es necesaria, pero al llegar la noche se hace imprescindible.
En la segunda parte del poema aparece de nuevo la personificación, en el noveno verso y la metáfora aposicional en el décimo, para expresar que de noche a pesar de no haber rayos del sol hay estrellas que pueden ver, espiar la luz a través de las ventanas abierta.Parece como si las estrellas de día, al no estar presentes, estuvieran inquietas y llenas de curiosidad por conocer la luz y no pudieran hacer nada porque deben esperar a la noche para verla. De noche inevitablemente las estrellas salen y desde el cielo con su parpadeo parecen hacer guiños y burlarse porque en ese momento si pueden ver la luz. Por eso`al llegar la noche y cerradas las ventanas”)el poeta “soltará” la luz, la dejará salir de su castillo, la liberará. Es muy significativo además que sea de noche cuando se lleve a cabo esa liberación, pues ocurre como en historias de amor antiguas.
Aparece de nuevo la construcción sintáctica que aparecía en el segundo verso, “la soltaré”. Esta construcción nos advertía en el segundo verso de algo que iba a ocurrir, por su verbo en tiempo futuro y ahora en el undécimo vuelve a advertirnos de lo que ocurrirá cuando la luz se libere. Además indica una acción que venía planeando el poeta y que ahora llevará a cabo, una acción propia de un enamorado, de un príncipe, de un héroe como en antiguas historias de amor. El empleo del verbo, “soltar”, en este poema es muy acertado ya que además de coordinar perfectamente con la idea de que la luz es como una prisionera a la que hay que “soltar”, liberar, etc, recoge muy bien la imagen de cómo la luz, al apretar el interruptor, parece salir de golpe, corriendo, como si esperara esa liberación impacientemente. Aparece en este verso un elemento totalmente innovador que es el empleo del paréntesis en poesía. Este paréntesis contiene una acción verbal en infinitivo que explica los versos anteriores. Es decir, que para liberar la luz, solamente necesita desearlo y apretar un botón. El hecho de que el verbo está en infinitivo enfatiza aún más la sencillez de la acción y subraya que es un acto mecánico y voluntario y, por tanto, asombroso. Esa subparte de la que hablaba en la estructura del poema, empieza con un verbo en futuro que indica lo que pasará a partir de que él aprete el botón y la luz se libere. En ese momento la luz que hasta ahora había estado presa caerá. Emplea el autor en este verso el adverbio de cantidad “toda” para decir que en el momento de darle al botón, de golpe y como por magia se hará la luz y todo se llenará de ella. Dice el poeta que esa luz que había estado prisionera ahora vendrá ” a besarme a envolverme/ de bendición, de claro, de amor, pura”. Vuelve el autor a personificar la luz en una mujer y además esa mujer ahora le besa y le envuelve de color, de claridad de luz, de amor y de pureza.

Vemos aquí como el autor a través de la personificación en la enumeración y sobre todo del verbo “envolver”, da una imagen perfecta de de cómo la luz, como si de una mujer se tratase, lo llena todo lo ilumina todo incluso a él, de tal forma que parece besarle, abrazarle, amarle.
Es tal su admiración y su orgullo al descubrir este “invento” que la llegada de la luz es para él como un beso, como un abrazo de amor.
Hay que destacar el empleo del verbo “envolver”, como he señalado anteriormente, ya que permite imaginar perfectamente esa sensación mezcla de protección, placer y satisfacción indescriptible que puede proporcionar un abrazo, un beso, etc. En los versos siguientes habla de su relación con la luz como de una relación amorosa en la que están en una habitación un hombre, el poeta, y una mujer, la luz. Y dice que son “amantes eternos” porque su relación y su dependencia el uno del otro es tan profunda que será eterna.
La luz necesita del poeta para salir de su prisión y él la necesita para ver en la oscuridad. Por eso dice que es su “iluminadora musa dócil”, porque es su inspiración, su guía para poder ver, para poder descubrir y luchar contra los “secretos en masa de la noche”.
Además es “dócil” porque no es violenta ni poderosa como puede serlo un fenómeno natural, sino que se deja utilizar por el hombre, es sumisa y no se resiste.
Hay una metáfora en este verso que se refiere a todas las cosas que de noche y con la falta de luz no podemos ver, identificar y que representan verdaderos enigmas. De noche y sin luz hay sensación de desamparo, de indefensión.
El adverbio de lugar “afuera”, situado entre guiones y formando por sí solo un verso aún más la idea de que dentro de esa habitación hay luz y todo se ve, no hay nada por descubrir.
El problema está en el exterior, en la calle y en esos “secretos” que son, metafóricamente, los objetos que no podemos ver, las cosas que no podemos descubrir o identificar porque fuera no hay luz. La luz de ese cuarto, la luz que desprende la bombilla puede ayudarnos a descubrirlo. Él con sus sentidos y la luz con él, juntos como dos amantes inseparablemente unidos podrán descubrir, descifrar “formas leves, signos”; metáforas que aluden al perfil de los objetos, de las formas, los colores, etc.
En el antepenúltimo verso, en “mares de blancura” hay una metáfora y una hipérbole a la vez, que simbolizan ese estado lleno de luz y de máxima claridad en que ellos se encuentran. Esas formas, esos perfiles de los objetos, esos contornos que no pueden ver son perseguidos por él y por la luz que se encuentran
inmersos en un gran estado de iluminación, de claridad.
Los últimos versos componen una enumeración que describen aluz. El poeta dice de ella metafóricamente que es una “artificial princesa”, porque no es natural, es luz creada por el hombre y es a la vez un princesa, una mujer joven que encarna la belleza, la dulzura, la pureza, etc. En el último verso el poeta resume a través de una metáfora de nuevo lo que para él es la luz : es una amada porque él siente admiración y cariño por ella e incluso amor desde el punto de vista de progreso, como se ha visto a lo largo del poema y la llama “amada eléctrica”. Es decir emplea un nombre cariñoso para describirla.

CONCLUSIÓN

El poeta, como he dicho antes, siente una gran admiración por el progreso general y en este poema vemos cómo en concreto se siente admirado por la luz eléctrica. Por ello vemos cómo a partir de un objeto tan banal como una bombilla, construye un poema sobre el amor a la luz. De esa forma transforma y personifica a la luz en una mujer amada que vive prisionera y vigilada en un castillo y sólo puede liberarla su amado, su príncipe. Pero el poema no está dedicado a una bombilla como se ha dicho muchas veces, sino más concretamente a la luz eléctrica, aunque ambas vayan inseparablemente unidas, ya que la bombilla representa ese castillo de cristal y la luz es esa princesa que vive prisionera en él. Por todas estas características podría decirse que el poema es una alegoría amorosa en la que la luz, el término real, se ve transformada en una mujer. A través de la invención de esta historia amorosa que es una muestra de su admiración por los avances del hombre y más en concreto de la luz eléctrica, podemos ver cómo Pedro Salinas recoge esa influencia futurista Y la desarrolla según su propio estilo. Podemos ver también un rasgo futurista en la gran utilización de metáforas para expresarse.
Como he dicho anteriormente muchos autores consideran que el lenguaje poético de Salinas es, aunque sólo en apariencia, sencillo y que sus versos, pese a cortos, están tan trabajados que las palabras, colocadas con exactitud en el verso, están cargadas de profundas resonancias. Esta característica de Pedro Salinas se puede comprobar en todo el poema a través de las numerosas metáforas y personificaciones y del acertado empleo de los verbos y las palabras.
Una característica fundamental de los autores de la “Generación del 27″ y que los distingue claramente de los escritores vanguardistas es que se ven influenciados por la literatura tradicional pero eso no riñe con su afán de renovación. Esta característica se puede observar en este poema de Pedro Salinas ya que como vemos utiliza la silva pero además introduce otros elementos innovadores. Además aunque el principal tema sea la luz, el progreso, el tema amoroso está presente en el poema cosa que lo hace distinto a otros poemas futuristas. Por ello se ve, como he dicho anteriormente, que el futurismo no marca el camino de la obra de Pedro Salinas, sino que poco a poco irá evolucionando igual que sus compañeros de generación hasta convertirse en un gran escritor de poemas de amor, como será en La voz a ti debida.

Comentario hecho por un alumno de 18 años - Nivel Bachillerato, selectividad, universidad

¡Infancia! ¡Campo verde, campanario, palmera,
Mirador de colores: sol, vaga mariposa
Que colgabas a la tarde de primavera,
En el cenit azul, una caricia rosa!

5- ¡Jardín cerrado, en donde un pájaro cantaba,
Por el verdor teñido de melodiosos oros;
Brisa suave y fresca, en la que me llegaba
La música lejana de la plaza de toros!

…Antes de la amargura sin nombre del fracaso
10-Que engalanó de luto mi corazón doliente,
Ruiseñor niño, amé, en la tarde de raso,
El silencio de todos o la voz de la fuente.

LOCALIZACIÓN

En torno a 1888 surge en España e Hispanoamérica un movimiento cultural como consecuencia de la crisis universal que se estaba Produciendo con la disolución del siglo XIX, denominado Modernismo. Esta crisis habría de manifestarse en el arte, la literatura, la ciencia, la religión, la política y en otros muchos aspectos, representando así un verdadero cambio histórico. En literatura este movimiento representó una ruptura con la estética vigente y un gran afán de renovación estética. La critica actual ha coincidido en ver, en las ralees de esta literatura, un profundo desacuerdo con las formas de vida, de la civilización burguesa. Ese rechazo de la literatura vigente les hizo volver Los ojos hacia otras literaturas, con especial atención a tos románticos como Víctor Hugo y a las corrientes francesas como el Parnasianismo y el Simbolismo. De este modo el Modernismo hispánico toma de los parnasianos franceses la concepción de una poesía de gran belleza, el anhelo de perfección formal, los temas exóticos y los valores sensoriales. Y de los simbolistas, la visión simbolista de la vida, el arte de sugerir y la búsqueda de efectos rítmicos dentro de una variadamusicalidad,entre otras cosas. También recogen influencias de escritores norteamericanos como Edgar Allan Poe, mode Lo de perfección y de misterio, ingleses como Oscar Wilde e italianos como Gabrielie D’Anunzio lodas esta influencias derivan del despego de lo español más inmediato, (habrá una gran excepción, la influencia de Bécquer)aunque no de la tradición medieval hispánica .
La temática del Modernismo apunta en dos direcciones. La más señalada es la que atiende a la exterioridad sensible (lo Legendario y Lo pagano, lo exótico, etc); sin embargo, todo el lo no es mas que una parte de la temática modernista, y no la más import ante. La otra linea apunta a la intimidad del poeta, con su vitalismo y so sensualidad, pero también con su melancolía y su angustia. Es a partir de este segundo punto como se desarrollara el sentido unitario de la temática del Modernismo.
Juan Ramón Jinénez fue un escritor dedicado por completo a su obra y a una exigente e inacabable persecución de la belleza. Hay, por tanto,una permanente inquietud y una constante búsqueda, que explican su peculiar evolución. En esta trayectoria ininterrumpida, suelen distinguirse tres etapas: una primera eapa Hamaca sensitiva, una segunda etapa llamada intelectual y una tercera llamada “suficiente”o “verdadera”, según sus propias palabras. Juan Ramón ,Jiménez empieza a escribir cuando se está desarrollando en España el Modernismo, por lo que se ve influenciadoen cierta medida por dicho movimiento sobre todo en su primera etapa como escritor, la llamada sensitiva.

En esta primera etapa que va desde sus comienzos hasta el año 1915 aproximadamente se observa una clara influencia de Bécquer, como en su libro Arias tristes (1903), y también se acusa muy pronto, como he dicho anteriormente, el influjo modernista. De esta etapa son sus Elejías, una trilogía escrita en 1910, dividida en “puras”, “intermedias” y “lamentables”.

Como he dicho anteriormente el Modernismo hispánico llevado por un rechazo de la literatura española de finales de siglo, recoge influencias de otras literaturas. Pero la influencia de Bécquer y de los románticos, en general, es muy importante.

De este modo se ha dicho que existe un especie de “filiación romántica” del Modernismo. En efecto, son notables las afinidades entre románticos y modernistas: análogo malestar, análogo rechazo de una sociedad en la que no haya lugar la poesía, parecida sensación de desarraigo, de soledad, etc. Hay también una preocupación por la muerte y la fugacidad de las cosas, de la vida.

También como el romántico, el modernista cree que la literatura, la poesía, pueden ofrecer consuelo o evasión de la realidad. Y buscan una evasión en el tiempo y en el espacio. La realidad es tan horrible para ellos como para los románticos. Existen, de igual modo, manifestaciones de tedio y profunda tristeza; la melancolía es un sentimiento central. El poeta hallará motivo para encontrarse o mostrarse melancólico en todo: frente a la mujer, frente a la vida, analizándose interiormente.

Estas características influirán definitivamente en Juan Ramón Jiménez y se sentirá identificado con ellas en su primera etapa como a o largo de toda su obra. Cabe destacar como pasa de escribir primero unas Arias tristes y cómo esa tristeza va derivando en otra mayor en Elejías lamentables. Una aria es un canto triste pero una elegía va dirigida a una persona muerta, lo que la hace todavía más triste. Además son “lamentables” en el sentido de que pueden producir todavía más lamento, más llanto. En este libro la hermosura del mundo se acrecienta por contraste con la realidad del alma, con la melancolía del poeta. Es un libro, como los dos restantes que componen la trilogía, de nostalgias a donde asoma la infancia, el amor, imágenes del pasado inmediato, envuelto todo en una neblina coloreada, que al hermosear lo de ayer, hace más turbio y gris el presente.

MÉTRICA

En cuanto a la métrica, podríamos decir que el poema está compuesto predominantemente por versos de arte mayor de catorce sílabas, llamados alejandrinos. El alejandrino es el verso preferido del Modernismo aunque enriquecido con nuevos esquemas acentuales y con predominio de los ritmos muy marcados. Además con estos se combinan por vez primera los versos trimembres. Son muchas las modalidades que los modernistas inventan o toman de la métrica francesa. Así, el soneto recibe un tratamiento especial: se escriben sonetos de los más variados versos, especialmente en alejandrinos, pero también versos de desigual medida o con disposición variada de las rimas. Con todo, lo esencial es no limitarse a las estrofas consagradas.

En este poema veremos cómo Juan Ramón Jiménez recoge muchos de esos rasgos modernistas.

ESTRUCTURA

El poema está dividido en tres estrofas de cuatro versos cada una con rima consonante en todo el poema, llamadas serventesios. Por ello podría tratarse de un ejemplo de esa especie de soneto distinto innovado por los modernistas que intenta alejarse en cierta medida de las estrofas consagradas.

El poema está estructurado en dos partes fundamentalmente:

A- Descripción de la infancia. Evocación nostálgica de la inocencia y felicidad perdidas.

(vv. 1 al 8).

B- Descubrimiento de la realidad y desengaño subsiguiente. (vv. 9 al 12).

Aunque el poema esté claramente dividido en dos partes, cabe destacar que en los dos últimos versos del poema, el poeta alude de nuevo a su infancia y vuelve a describir una parte de ella.

TEMA

El tema expresado a través del poema es el profundo desengaño y la desilusión que siente el hombre ante la realidad de la vida. De niño la vida se le presenta envuelta en una imagen encantadora, de libertad, de belleza, de sencillez ,etc. En cambio, cuando ese niño crece la realidad se le presenta de golpe para decirle bruscamente la verdad, para decirle cómo es ella en realidad. Entonces ese niño se va dando cuenta de que la vida ya no es tan encantadora, ni tan bella, sino horriblemente real, con sus encantos y sus defectos, pero real y va dejando, por tanto, de ser niño. La vida ya no se le presenta envuelta en un mágico manto, la niñez, sino tal y como es. Entonces se produce el desengaño, la desilusión y el desconsuelo. La descripción idealizada de su infancia permite al poeta mostrar y señalar lo cruel y doloroso de conocer la realidad de la vida.

ANÁLISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL FONDO (TEMA)

Este poema pertenece al libro Elejías lamentables, lo que advierte desde el principio de su tono triste y doloroso.

Una exclamación encierra toda la primera parte del poema. El objetivo de este tono exclamativo es señalar las palabras que contiene. Este tono además, crea la sensación de que el autor habla desde el presente de su infancia y de todas las cosas con las que la identifica, con añoranza, con tristeza quizá porque en ese presente esas cosas no son las mismas. Mediante ese tono exclamativo advertimos que el poeta está hablando de algo importante para él, su infancia. Por ello, “infancia” es la palabra con la que abre el poema y así su primera parte y además una pieza clave para entender el poema. Ese es el motivo de que sea el único componente de la primera exclamación ya que merece ser señalada de una manera especial. A partir de esa primera exclamación y hasta el octavo verso el poeta irá describiendo cómo era su infancia, y lo hará a través de la enumeración, entre otros recursos.

Gracias a ella, las palabras aparecerán situadas en el texto de una manera especial, es decir, colocadas en aparente desorden, inconexas y separadas por comas, de tal modo que parecen estar escritas tal y como los recuerdos se agolpan en la mente del escritor. Sin embargo, mantienen un orden en cuanto a que todas ellas describen y forman parte de su niñez. En la primera estrofa el poeta habla de un “campo verde”, podría ser grande, seco o cualquier otra cosa pero elige un color, el verde, para simbolizar el color que tiene el campo cuando florece.

Habla del “sol”, de una “mariposa” y de un “cenit azul”, existiendo en últimos términos una metáfora del cielo. Todos ellos son elementos que componen, como dirá más tarde el poeta, una típica tarde primaveral. Todo ello y la utilización además de palabras como “campanario”, resulta muy sugerente y demuestra que Juan Ramón Jiménez trabajaba mucho sus poemas de manera que, como vemos aquí, con escasos elementos que aluden a partes simbólicas de cualquier pueblo hace posible imaginar y aproximarse fácilmente a esa infancia.

Podemos comprobar también cómo Juan Ramón Jiménez hace una fusión de las influencias tomadas del Parnasianismo y el Simbolismo y mezcla por un lado el anhelo de perfección formal y por otro el arte de sugerir. Como he dicho anteriormente, hay en el autor modernista un deseo de evasión de la realidad en el espacio, conocida como “exotismo”. Los temas exóticos son además frecuentes en el Parnasianismo francés. Podría deducirse entonces que Juan Ramón Jiménez recoge en la palabra “palmera” esa influencia y la utiliza en el poema para dotar al paisaje de su infancia de un valor sugerente, exótico. Sin embargo, las palmeras no son exclusivas de países exóticos y muy probablemente existieran en su pueblo natal por lo que no parece tener aquí un claro significado exótico.

La utilización de un verso trimembre, el segundo, el tono de exclamación de toda la primera parte, la separación con comas y la rima consonante hacen que el poema tenga cierta musicalidad, cierto ritmo, característica claramente simbolista. En este verso trimembre el autor habla de un “mirador de colores”, que puede representar un mirador real desde el cual el poeta de niño observara panorámicamente su pueblo cubierto de color, del color que trae consigo la primavera, o simplemente una montaña alta a la cual él se asomara y desde donde veía su pueblo. Pero en sentido metafórico se está refiriendo de nuevo a su infancia.

El poeta quiere expresar que su infancia era el único modo a través del cual poder mirar la naturaleza, el mundo y verlo lleno de colores, de belleza y sentirse completamente feliz. Mediante una metáfora aposicional el autor identifica el sol con una mariposa que intenta inútilmente, con el color de sus alas o tal vez con su belleza -quizá se refiere a eso cuando dice “rosa”- poner una nota de color que contraste con el gran azul del cielo. El sol, como la mariposa intenta con sus rayos dar un tono diferente en contraste con el del cielo. Pero sus rayos sólo consiguen dar una “caricia rosa”. Los rayos del sol, simbolizados posiblemente en las alas de la mariposa, son rosas por lo que pierden toda la fuerza e intensidad de su color originario.

Está muy bien empleado aquí el verbo “colgabas” porque además de advertirnos de que durante esta primera estrofa el poeta está hablando de algo que ocurría en el pasado, simboliza de forma insólita como el sol, según lo vemos nosotros, está colocado en la parte más alta, en el “cenit” del cielo, como si estuviera colgado. Como he dicho anteriormente, el poeta a través de esta magnífica metáfora el quiere expresar casi hiperbólicamente que el sol representa tan sólo una pequeña nota de luz comparado con la intensidad del azul del cielo de esa tarde de primavera. Es tan leve su color que parece una pincelada, una “caricia”.

Existe en el último verso una sinestesia en los términos “caricia rosa” que contribuye a señalar el sentido de la metáfora. El color que desprende el sol es una pincelada y además rosa, es decir, leve, suave. Aparece en esta parte del poema el azul como color máximo, como el más intenso, como el más predominante.

El azul era el preferido de los románticos y para los simbolistas representaba lo ideal, la verdad que se haya oculta tras la apariencia de los objetos. Para los simbolistas el mundo de lo sensible es sólo un reflejo o símbolo de las realidades escondidas y la misión del poeta es descubrirlas. Por ello su poesía pretende sugerir todo cuanto está oculto en el alma o en las cosas. Juan Ramón Jiménez influenciado enormemente por el Simbolismo francés, como explicaré más tarde, también creía en la existencia de una esencia oculta tras la apariencia de las cosas. Por ello, cultiva a través de su poesía ese llamado “arte de sugerir”, mediante el encadenamiento de las metáforas en una sucesión detallada y con abundancia de pormenores que reflejan múltiples sensaciones, como estamos viendo en este poema.

Aparecen en esta primera estrofa colores como el verde, el azul y el rosa. Son todos ellos colores claros, suaves, cálidos, que dan sensación de calma, de tranquilidad, de quietud, lo que concuerda perfectamente con la imagen que muestra el autor través del poema de la tarde primaveral.

Una nueva exclamación encierra la segunda estrofa del poema y por sus palabras veremos que el autor continúa describiendo su infancia. Habla el poeta de un “jardín cerrado” que puede hacer alusión a un jardín real y de nuevo, de forma metafórica a su infancia. Esta es para él como un jardín donde solamente están él, un pájaro, la brisa y una música conocida. Es un lugar donde la realidad no puede entrar y donde él se siente a gusto, tranquilo, seguro, feliz. Aparece el verbo en pasado “cantaba” que vuelve a advertirnos de que el poeta está hablando de algo que ocurría en el pasado. En ese pasado todo era muy tranquilo, un pájaro cantaba, corría un brisa “fresca y suave” – adjetivos que la convierten en agradable y placentera ya que se trata de una tarde primaveral- y además desde allí le llegaba una música conocida. El se encontraba, por tanto, en un ambiente que le era familiar y que le gustaba. En su infancia sólo había sitio para la tranquilidad, la música, en definitiva, para lo agradable y lo placentero. El autor identifica su infancia en esta segunda estrofa con una especie de paraíso particular. Hay en el sexto verso una metáfora en “melodiosos oros” que resulta muy sugerente. A través de ella el autor nos dice que el verde de su jardín se veía coloreado por el color del sol. Es decir, que los reflejos de los rayos del sol hacían que el verde de ese jardín se viese por momentos de color dorado y brillante.

Hay también en los términos “melodiosos oros”, una sinestesia que contribuye a dar una imagen perfecta de como el verde del jardín se veía más o menos coloreado según la mayor o menor intensidad de esos rayos. Es decir, que el movimiento de los rayos del sol se reflejaba en lo verde como si estuviesen siguiendo las notas de una melodía tocada por el sol. Aparecen en esta estrofa elementos como “cantaba”, “música” y “melodiosos”, claramente musicales. Todo ello parece sugerir que él se encontraba rodeado por una especie de melodía y de un ambiente agradable; el ambiente ingenuo y tranquilo de la niñez. Pero todo esto ocurría en el pasado antes de llegar a adulto y conocer la realidad.

Cabe destacar el adverbio de tiempo “antes” porque además de iniciar la tercera estrofa del poema divide claramente sus dos partes. Hasta ahora había hablado de cómo era su vida durante su infancia y en esta última estrofa describe la experiencia horrible de descubrir la realidad y los amargos sentimientos que eso le produce.

El autor llama a ese descubrimiento o consciencia de la realidad, “amargura sin nombre”, porque poco a poco va descubriéndola y un día se da cuenta de que las cosas no son como él las veía y sentía y de que todo parece haber cambiado. Este descubrimiento le produce un enorme dolor, un dolor que antes nunca había experimentado, ya que antes no conocía la verdad. Por ello no puede llamarlo tristeza, desengaño o cualquier otra cosa, no puede darle nombre porque es un sentimiento nuevo, más fuerte que los anteriores y no puede describirlo, no puede describir lo que sintió en aquellos momentos. Ese sentimiento le hace pensar que todo ha cambiado pero en realidad las cosas son siempre iguales, solo que a partir de que es consciente de la realidad las mira desde otro punto de vista y para él nunca serán las mismas. El campo, el campanario, el jardín, siguen estando en el mismo lugar, pero ahora no lo disfruta de la misma forma y por ese mismo motivo los idealiza.

Cabe destacar los dos primeros versos de la última estrofa y con ellos la palabra “fracaso”, ya que son los que encierran la clave temática del poema. Resulta muy acertado el empleo de la palabra “fracaso” porque expresa muy bien ese sentimiento de impotencia que siente el poeta al descubrir la realidad. Él se siente como si la culpa hubiese sido suya por creer en la vida tal y como se le mostraba de niño, por creer en su engañosa y dulce apariencia. Describe además esta palabra perfectamente sus sentimientos en ese momento de desilusión , desengaño, desconsuelo. Además ese dolor fue tan profundo que hizo que su corazón cerrara las puertas a la ilusión y se vistiera de luto en memoria de los momentos felices de su infancia. A partir de entonces, él se convirtió irremediablemente en adulto. Y de tal forma le entristeció ese sentimiento que su corazón aún esta “doliente”. Con este verbo en el autor simboliza muy bien que su corazón aún no se ha recuperado, que aún está dolido, que la herida sigue abierta. El paso de niño a adulto es tan cruel que nunca podrá recuperarse y siempre recordará su infancia con añoranza.

En el undécimo verso vuelve a utilizar el autor el verbo en pasado para recordar su infancia. Podría decirse que este poema tiene una estructura circular puesto que en los dos últimos versos el autor vuelve a describir un momento de su infancia. En la primera estrofa habla de ella, de lo que ocurría antes de conocer la vida tal y como es. Y en la última estrofa, en los dos primeros versos habla de lo que ocurrió entonces y un poco del presente y en los dos últimos habla de que antes de que eso ocurriera él “amó”- vuelve a utilizar el verbo en pasado- el “silencio de todos” y de todo lo que le rodeaba porque le permitía observar con calma toda la belleza que la naturaleza y la vida a través de ella le ofrecían.

En este verso pueden advertirse dos posibles interpretaciones. Podría decirse, por una parte, tomando la “o”, como conjunción disyuntiva, que los dos términos paralelísticos que componen el verso van separados, y entonces debería entenderse que él amaba el silencio de la gente o la voz inexistente de la fuente y, por tanto, más silencio. Por otra parte, creo que los dos términos van unidos formando una misma idea. Es decir, que lo que el autor pretende decir es que en esa tarde de “raso” él amaba tanto el silencio para contemplar la naturaleza y la vida en todo su esplendor como la voz de la fuente, es decir, el leve ruido de su caño de agua cayendo y creando una maravillosa musiquilla puesto que este sencillo hecho llegaba él con la misma intensidad. De nuevo utiliza el autor palabras, en este caso antitéticas, para transmitir de una forma hermosa ese silencio, esa paz. Identifica el autor en este verso la tarde con el raso. Es decir le atribuye sus cualidades: suave, lisa, brillante, bella, etc. Con ello quiere decir que esa tarde primaveral era para él tranquila, acogedora y bella.

Anteriormente he dicho que la temática modernista apunta en dos direcciones. Por un lado la que tiende a la exterioridad sensible y por otro la que apunta a la intimidad del poeta. A través de este poema vemos como Juan Ramón Jiménez sería un claro ejemplo de escritor de esa temática intimista a través de la cual expresa su vitalismo y sobre todo su melancolía y su angustia.

Por ello aunque los temas de su libro Elejías lamentables, se mantienen en el lirismo característico, el fervor de la belleza natural, el amor, la tristeza, los pájaros, las flores, temas todos ellos decididamente modernistas, son tocados por el autor de manera muy personal. Además los poemas de este libro, como en este caso, tienen un fondo común de imágenes de la naturaleza a través de las cuales se expresan diversos estados de ánimo.

Como he dicho anteriormente Juan Ramón se vio influenciado enormemente por el Simbolismo francés. De este modo adaptó tanto sus características de estilo como su visión del mundo aunque interpretada de forma personal. Juan Ramón Jiménez creía que tras la apariencia de las cosas hay una esencia absoluta y eterna que existe independientemente de la conciencia humana, y que el poeta puede poseer el privilegio de tener intuiciones de esa esencia inmanente en su experiencia cotidiana. Para él la poesía era además un medio para buscar su propia salvación personal, lo que hace su obra difícil, de un gran autoanálisis y a veces, hermética.

A partir de la tristeza de contemplar las cosas vivas como cosas que morirán, o de la melancolía de los comienzos bellos y esperanzadores -primavera, amanecer, etc.- que conocerán pronto su final, Juan Ramón Jiménez consigue un poesía hermosa. Su actitud ante estos signos de vida y esperanza es de frustración, y a veces, de odio, porque la esperanza que transmiten es engañosa.

Un símbolo de vida, para Juan Ramón Jiménez es antes que nada un símbolo de lo que tarde o temprano morirá. De esa forma se aleja de ellos buscando a sus opuestos, entre los símbolos de muerte algo más verdadero, más próximo a la esencia eterna y absoluta dentro de la temporalidad que es su objetivo.

Con todo ello podemos ver que aunque en su primera etapa como escritor se ve influenciado por el Modernismo, su Modernismo es del tipo intimista, como he dicho anteriormente, y orientado hacia la contemplación y la confesión sentimental.

Poco a poco irá evolucionando hacia sus otras etapas en que se dedicará por completo a la búsqueda de Belleza y Absoluto de manera que se convertirá en un poeta de excepcional sensibilidad, movido de las más exigentes inquietudes estéticas y de continua capacidad de renovación.

Comentario hecho por un alumno de 18 años -Nivel  Bachillerato/Selectividad