Comentario de texto de las coplas de Jorge Manrique (IV)

ANÁLISIS DE LA FORMA DE LAS 40 COPLAS

Las Coplas de Jorge Manrique comienzan de un modo muy incisivo, espoleando al lector para que reaccione. La función conativa o apelativa del lenguaje irrumpe desde la primera palabra del poemario con el imperativo inicial: “Recuerde el alma dormida“, donde debemos advertir el significado especial que en este caso tiene el verbo recordar, su antigua acepción de “despertar”.
El primer verso tiene una continuación paralelística interesante en el segundo. Nuevamente aparece un imperativo al comienzo del verso incitando a la acción: “Avive“. El paralelismo se acentúa con la prosopopeya a que se somete al alma (recordar, dormir, avivar el sexo y despertar son funciones ajenas a ella, que se le aplican aquí para intensificar el mensaje poético.
Esta personificación del alma hace que establezcamos con el mensaje de los versos una relación más directa, y así el poema nos predispone para reaccionar ante su mensaje. Si solamente es hablar en términos abstractos el mensaje sería más distante. La prosopopeya lanza un mensaje directo a nuestra alma y la invita a salir de la situación desidiosa en que se halla y le hace ver la imperiosa necesidad de salir de ella.
Hay una relación antitética entre esos dos primeros versos que se condensa en el final de cada uno de ellos:
“recuerde el alma dormida
avive el seso e despierte
Y del carácter incisivo de los dos primeros versos, con esa pluralidad de verbos que invitan a la acción, pasamos al tercer verso que está formado por un gerundio, “contemplando“. el aislamiento del gerundio en un solo verso prolonga el carácter madurativo del aspecto del gerundio debido a la pausa dorsal obligatoria al final del verso. Además no es un verbo de acción, aunque continúa la prosopopeya del dos de sus anteriores. El gerundio ralentiza la acción, el ritmo, consiguiendo de esta manera el contraste de este verso con los anteriores que producían una sensación de dinamismo incisivo. Quizá el autor ha querido transmitirlos la idea de que, si bien precisamos reaccionar rápidamente y salir con presteza de nuestro “sueño”, no debemos, uns vez concienciados de nuestra situación, no debemos conducirnos de modo igualmente busco e irreflexivo, sino que tenemos que adoptar una postura serena y de profunda meditación.
Hemos de detenernos en una meticulosa reflexión. Hacia este terreno orienta el autor todos sus recursos estilísticos. El gerundio invita a la adopción de una postura serena y reflexiva ante los problemas que se citan en los versos posteriores:
“cómo se passa la vida
cómo se viene la muerte”
Podemos señalar también, que en esta época había una diferencia entre la ese sorda y la ese sonora, que vibraba, con lo cual el sonido de la sorda es también más incisivo. Vemos en estos dos versos un paralelismo antitético. Los dos versos, al tener la misma estructura sintáctica, quien también la misma estructura rítmica, y su ritmo les da un tono más perentorio.
Observemos también que el par antitético vida-muerte guarda relación con el par de los octosílabo anteriores, despierte-dormida. El alma, la conciencia dormida es como si estuviera muerta, porque sin haber reflexionado sobre el verdadero sentido de la vida, aún no ha nacido a la misma.

(Continuará…)
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Comentario de texto de las coplas de Manrique (III)

ESTRUCTURA Y RASGOS SINTÁCTICOS
Como otro elemento que muestra esa elasticidad estructural contamos con la pluralidad de las estructuras sintácticas configuran la obra. No sólo aparecen frases imperativas:
I: “recuerde el alma dormida…”
y enunciativas:
III: “… nuestras vidas son los ríos…”,
sino también interrogativa es:
XVII: “… ¿qué se hyzieron las damas?…”
y exclamativas:
XXVI: “… ¡qué señor para criados!…”
y, por supuesto, subordinadas y coordinadas de todo tipo que van dando forma al pensamiento del poeta.
Como vemos, el perfil de las construcciones sintácticas se ajusta a los diferentes momentos temáticos de la obra.
Las frases en indicativo suelen aparecer en los pasajes sentenciosos donde el poeta afirma verdades universales de carácter intemporal, frecuentemente con el empleo de verbos en presente intemporal. Las oraciones imperativas cuando el poeta invita a la reflexión sobre las verdades últimas de nuestra existencia. La frase interrogativass y exclamativas para los momentos de mayor patetismo como en la evocación del tópico del Ubi sunt? o como en la alabanza de las virtudes de su padre.
Otra característica muy marcada de la configuración sintáctica de las Coplas manriqueñas es que prácticamente todas las coplas constituyen una unidad de contenido y, como correlato, prácticamente todas las coplas constituyen también una unidad sintáctica, un bloque sintáctico definido.
Si reparamos en la cuestión del sujeto gramatical de las frases que componen la obra, hay un amplio abanico de posibilidades. El poema oscila entre la tercera persona del singular, por ejemplo en diversos momentos narrativos, tal como cuando hace un repaso a la vida y hazañas de su padre:
XXXI” :… éstas sus viejas historias que con su braço pintó…”,
la primera persona del singular, para marcar su aproximación emotiva a todo aquello en torno a lo cual está reflexionando a lo largo del poema:
IV: “… dexo las inuocaciones…”,
la primera persona del plural, cuando el poeta nos arrastra en sus meditaciones acerca de la vida y de la muerte:
XV: “… dexemos a los troyanos…”,
y también recurre en ocasiones a la fórmula de la segunda persona del plural, en unos requerimientos al oyente que nos envuelven por completo en el desarrollo de universales que nos afectan a todos:
VIII: “… Decidme: la hermosura…”
Constatemos también el hecho, muy significativo, de que Jorge Manrique emplear las fórmulas de plural, de modo preferente, en la primera parte de de las coplas, en tanto que recurre mayoritariamente la tercera persona del singular cuando especula con las hazañas y muerte del Maestre.
Se trata De un nuevo acoplamiento entre la forma y el fondo. El poema en su discurrir temático va deslizándose de lo general a lo concreto; del uso del “nosotros” que hace partícipes de las ideas expuestas a todos los lectores, en la primera parte de meditación general sobre la vida y la muerte, al empleo de “él” que singulariza la persona de don Rodrigo y hace que todas las han tenido las reflexiones de carácter universal se concreten y tomen carne en la figura de su padre muerto.
También podemos destacar la preponderancia de unos tiempos verbales sobre otros en las diferentes fases del poema.
En efecto, el empleo frecuente de un determinado tiempo verbal en una parte concreta de la obra está en función del tema dominante en ese apartado.
En la primera parte nos encontramos un predominio de los definitivos, presentes de negativo y pretéritos decididos. Tiempos verbales todos estos que indican por un lado la reflexión de carácter intemporal, y por otro acción en tasa instantánea o completamente acabada (aspecto perceptivo). Todo ello acompaña muy bien lo que lo dice en esencia en su primera parte Jorge Manrique, que el carácter puntual y pasajero de la vida, la brevedad del tiempo son verdades eternas. Lo fugaz y lo eterno de esa fugacidad quedan retratados con el predominio de esas formas verbales que hemos señalado.
En la parte de los ejemplos, sobresalen los tiempos pretéritos, de manera especial el pretérito indefinido. Igualmente coincide con el fondo temático (Ubi sunt?), una evocación melancólica del poderío y fastuosidad de las Cortes y nobles de otrora que han quedado reducidos a polvo en poco tiempo. Aquí vemos la acción del pretérito de indefinido que contribuye a la sensación de fugacidad y acabamiento (tiempo pretérito y aspecto perfectivo).
En la tercera parte de la obra el equilibrio es notorio. La causa hemos de buscarla en que el autor lanza una mirada retrospectiva al pasado glorioso del maestro Rodrigo y, posteriormente, avanza a través de su presente acceso futuro en la otra vida. Consecuentes con tales postulados temáticos, los verbos se reparten entre los tres tiempos: pasado, presente y futuro.
Otro aspecto a destacar es la abundancia de verbos intransitivo es que la primera parte (excluyendo el apartado de los ejemplos). Obedece, sin duda, a la naturaleza intrínseca de los aspectos allí tratados. Se comenta la fugacidad de la vida, su rápido acabamiento. Parece lógica, pues, la incesante presencia de verbos como: “pasa”, “se va”, “viene”, “fue”, “se es ido”, “venido”, “pasado”, etc., etc. dado que todos ellos producen una evidente impresión de fugacidad.
Sintetizando, la variedad de la obra no es aleatoria, sino que se distribuye armoniosamente a lo largo de los diferentes apartados de las Coplas de manera que su mensaje, su tema principal y los diferentes subtemas se desarrollan con una gran elegancia y eficacia expresiva.

(Continuará...)
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Comentario de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique (II)

ESTRUCTURA MÉTRICA

Las coplas se extienden a lo largo de cuarenta unidades estróficas denominadas coplas de pie quebrado y compuestas cada una de ellas por dos sextillas. Queda, pues,tejida cada estrofa por doce versos
Las características métricas de las que participan todas las estrofas son la alternancia de dos versos octosílabos y uno tetrasílabo. Aunque,en rigor el mencionado tetrasílabo suele convertirse en un pentasílabo.
Como en los siguientes casos :
III :”…qu’es el morir…”
“…e consumir…”

XXVII:”…e batallar…”
‘”…e trabajar…”

XXXI”…en jouventud…”
“…en senectud…”


XXXV:”…no verdadera…”
“…pereçedera…”

En algunos casos, la mayoría, estas aparentes irregularidades lo son sólo desde la perspectiva de la métrica moderna. Sí, porque en la métrica medieval y en concreto en la ejecución de este tipo de estrofa, la copla de pie quebrado, el primer verso de un tetrasílabo podría considerarse unido a la última sílaba del verso anterior si éste acababa en una sílaba con final vocálico.
Otras veces, parece que también se tolera unir la última sílaba del verso del tetrasílabo, siempre que acabara en una sílaba con final vocálico, al verso siguiente si éste comenzaba por una vocal.
En algún caso sin embargo, como en el que hemos citado de la estrofa XXXV, el verso es pentasílabo y, por tanto, irregular, sin que pueda aplicarse ningún tipo de licencia poética que lo convierta en tetrasílabo.

Señalemos cómo los versos irregulares suelen aparecer no aislados sino de dos en dos y subrayemos que guardan con frecuencia una estrecha relación en cuanto al significado, dentro de las estrofas que los albergan.
Así, por ejemplo, podemos observar en diversas ocasiones una relación antitética( “juventud-senectud”,ni verdadera”-“perecedera”; de proximidad conceptual( ” e batallar”-“e trabajar”,”qu’es el morir”-“e consumir”),pero, en cualquier caso, significativa y nos induce a pensar que el autor no dejó de la mano de Dios los versos pentasílabos sino que aprovechó esta sutil variación del ritmo de cantidad en las estrofas con intencionalidad significativa.
Fijémonos en que los pentasílabos por su disonancia con la armonía del conjunto atraen especialmente nuestra atención. Podríamos decir, incluso, que forman una suerte de contraste en relación con el resto de versos si son tetrasílabos (aparte de la oposición que mantienen los tetrasílabos en sí con los octosílabos.
)Unas veces (juventud-senectud)la presencia de pentasílabos remarca el contraste y ,cuando los versos pentasílabos no están opuestos conceptualmente entre sí, lo están con respecto a otros elementos de sus estrofa. Con frecuencia realizan este contraste con los otros dos versos tetrasílabos de la misma estrofa que suelen encerrar conceptos distintos a los de aquellos. Así, por ejemplo:

III “… qu’es el morir…”
…e consumir…”

se oponen a :

“…e más chicos…”
“…e los ricos…”

La Muerte y la consumición niegan a los términos “rico” y “chico’ Son incompatibles con ellos dado que la Muerte no hace distinciones de ningún tipo y, en consecuencia, cualquier diferencia artificial entre los hombres creada por ellos mismos carece de fundamento.
Resumamos afirmando que el autor cuida celosamente la medida de los octosílabos pero se reserva la posibilidad de permitirse cierta libertad en el metro de los versos tercero,sexto,noveno y décimo segundo de cada estrofa; es decir, los tetrasílabos, y aprovecha la licencia de chica de su época para “alargarlos” y de este modo asignarles un papel especial desde el punto de vista significativo.
Salvada esta peculiaridad, todos los versos se acogen a las exigencias del arte menor y a las pautas de la llamada doble sextilla, copla de pie quebrado o, en honor a nuestro autor, copla manriqueña.

La rima, en cambio discurre por la composición prácticamente des- provista de impurezas. Se sujeta en todo momento a unas condiciones fijas:la consonancia
La estructura de las rima, a lo largo de las Coplas es idéntica en todas las estrofas estrofas y en todas las sextillas.
Si tomamos el conjunto de cada doble sextilla, vemos que riman de esta forma:


8a-8b-4/5c-8a-8b-4/5c 8d-8e-4/5f-8d-8e-4/5f.


Del mismo modo que cambia la rima de una sentina a otra,lo hace de una estrofa para otra sin que se observe ningún tipo de disposición significativa por parte del poeta, sino, simplemente, un orden aleatorio que va dando variedad a la musicalidad. No obstante, podemos hacer algunas observaciones.
La rima cambia para abordar un tema distinto o-mucho más exacto en numerosas ocasiones- para acometer un matiz o un aspecto antes no tratado de un tema ya barajado. En este aspecto el desacuerdo,en cuanto a rima,apreciable entre las dos sextillas de cada copla indica igualmente una cierta variación o incidencia temática.
La rima, como hemos visto, es, en definitiva consonante.Observemos que el empleo de este tipo de rima confiere a la creación una musicalidad rotunda, severa que se acomoda perfectamente a la solemnidad de los temas y del tratamiento que se les ha dado. Aunque también es cierto que el lenguaje de este escrito es exponente de una época en la que aún se desconocía los poemas de rima libre o inexistente, como ignoraban el metro libre, y evidentemente en la elección de este tipo de rima actuó al sobre el autor motivos de tradición literaria. No obstante, ello no priva del elogio al empleo que ha hecho el autor de a este recurso.
Consignemos el acierto del,” autor al aplicar la copla de pie quebrado a una composición elegíaca vadeando de este modo la pesadez retórica del verso de arte mayor utilizado tradicionalmente en este tipo de composiciones. El cambio de un metro a otro ha sido fundamental,d ado que el ritmo ha adquirido una mayor fluidez en beneficio de las cuestiones planteadas.
El ritmo de intensidad o acentual al presenta algunas variantes. El acento inicial se sitúa lo mismo en la primera que en la segunda sílaba :
I :”Recuerde el alma dormida…”
“…Cómo a nuestro parescer
Otro tanto acontece, como hemos señalado,con el acento final de cada verso, el acento estrófico. Acostumbra a ser llana la palabra final,pero en numerosas ocasiones nos encontramos con rimas agudas que prestan una especialidad musicalidad al verso. Ritmo trocaico por lo demás en toda la composición.
Un cambio en la rima implica hasta cierto punto un cambio en el ritmo, entanto que los sonidos pronunciados al final del verso-lugar clave-sin los que quedad más marcadosren nuestro oído y los que en mayor medida inciden sobre la musicalidad.
Versos octosílabos,tetrasílabos, pentasílabos; y cambio de rima en sextillas y estrofas… es evidente que las coplas presentan una gran variedad formal.

Comentario de las coplas de Manrique (1) 3

Comentario de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique (I)

Análisis literario completo de las 40 Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique
Comentario hecho por un alumno de 17 años (3º de BUP) -Nivel  Primero de Bachillerato

Distribución del trabajo :

1.-Tema
2.-Estructura :
-Subtemas y su distribución.
-Estructura de la Métrica, Rima, Ritmo.
-Estructuras y rasgos sintácticos.
3.-Análisis formal de la obra completa (las cuarenta coplas).
4.-Conclusión :
-Localizativa.
-Valorativa.

PARTE PRIMERA DEL ANÁLISIS: TEMA Y ESTRUCTURA TEMÁTICA
1.-TEMA DE LAS COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE DE JORGE MANRIQUE


EL TEMA general de la obra que provoca este estudio podríamos concretarlo en la consideración del carácter coyuntural de la existencia humana.
A través de su versos el poeta nos muestra la inferioridad de la vida terrena frente a la inmortal y nos persuade de que aquella no es más que un camino para ésta.

ESTRUCTURA TEMÁTICA DE LAS COPLAS DE MANRIQUE

PRIMERA PARTE. Moralidad o reflexión moral.


Abarca desde el comienzo de la obra hasta la estrofa veinticuatro inclusive.

Se distinguen dos parcelas claramente diferenciadas.

La primera entre las estrofas uno y trece ambas inclusive. Se destina a la reflexión moral propiamente dicha, en tanto que la segunda(estrofas catorce a veinticuatro) nos ofrece ejemplos concretos que complementan la exposición inicial.


La distribución estructural de los subtemas en estas veinticuatro coplas de la primera parte sería así:


-Estrofas primera, segunda y tercera. Pórtico de las coplas (anuncio de todo lo demás). Introducción a la temática. Se da la oposición vida-muerte : fugacidad de la vida, igualación de todos ante la muerte.
-Estrofa cuarta. Realiza las funciones de enlace entre la introducción y el resto de la obra. Tiene en cuenta la tradición literaria de la elegía (invocación) género al que pertenece la presente pieza.Antes se invocaba a los dioses(clásicos).El poeta usa la invocación para rechazarlos e invoca a Jesucristo(sugerido como “Él”).
-Estrofas cinco a trece.
Cinco-seis. Valoración del mundo, menosprecio del mundo(lo que vale o no vale).Valor del mundo desde el punto de vista cristiano
Siete. Nos presenta o sugiere temas como el Tiempo, la Fortuna y la Muerte. Constituye el punto de partida del desarrollo posterior de los citados temas en las estrofas siguientes (desde la octava hasta la décimo tercera:
Estrofa ocho. Se trata el Tiempo
Estrofa nueve y diez. La Fortuna
Estrofas once y doce .La Muerte
Estrofa trece .Exhortación al público. Nueva lección moral
Estrofas catorce a veinticuatro. Los ejemplos utilizan una técnica de sugerencia : muchos ejemplos sólo están sugeridos. Era tradición en este género hacer gala de la erudición y se insistía en el uso de nombres antiguos de dioses, reyes …Nuestro poeta evita incurrir en erudición inicialmente, pero posteriormente acudirá a ella en dos estrofas poco ágiles: veintiséis y veintisiete.
Estrofa catorce. Introducción. Aparece de nuevo la Muerte como elemento igualador.
Estrofa quince. Actúa del enlace. Aquí Manrique deja de lado la estructura tradicional la elegía aunque alude a la tradición elegíaca.Técnica de acercamiento espacio-temporal.
Estrofas dieciséis-veintidós.Ejemplos.
Estrofas veintitrés-veinticuatro. Poderes de la Muerte.Enlace con la segunda parte. Desempeñan el papel de elementos de elnace entre la Muerte y el Maestre.


SEGUNDA PARTE.
Estrofas veinticinco a cuarenta : el Maestre. En esta parte se ha personificado la Muerte y se convierte en la interlocutora.
Se distinguen dos subapartados :
Primero: Alabanza.
Se subdivide a su vez en dos :
a/ Estrofas veinticinco a veintiocho(Alabanza general). El Maestre es un ejemplo más pero que le interesa más en concreto.
b/Estrofas veintinueve a treinta y dos. La alabanza se realiza ahora a través de los hechos del maestre.

Segundo.Eetrofas treinta y tres a cuarenta. El caballero y la Muerte.
– Estrofa treinta y tres.Introducción
-Estrofa treinta y cuatro a treinta y siete. Habla la Muerte.
– Estrofa treinta y ocho. Habla el Maestre a la Muerte.
-Estrofa treinta y nueve. Habla el Maestre a Jesucristo
-Estrofa cuarenta. Final.

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