Jul
31
Modelo de Comentario de texto por niveles (11)
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En los subapartados finales, como hemos dicho, el paralelismo presta vigor a esa afirmación enérgica de su voluntad, a su deseo.
En los primeros subapartados, la reiteración del paralelismo es la reiteración del mal.
Junto con lo apuntado en el nivel fónico (protagonismo de las consonantes que “encajonan” a las vocales, oscuridad, gravedad y violencia del conjunto de la sonoridad…) y lo que veremos en el semántico, la vuelta del paralelismo, en los primeros subapartados, subraya la persistencia del mal; el hombre, el mundo, la patria aparecen atrapados en él, sin salida, en una especie de círculo cerrado (como las vocales en las sílabas trabadas o cada función sintáctica en su “puesto” dentro del paralelismo).
Las desgracias parecen no acabarse nunca. ¿Basta para ponerles fin con que el poeta lo desee con todas sus fuerzas?
Observemos un poco más de cerca la composición sintáctica del paralelismo -del poema todo- antes de seguir reflexionando.
El esquema sintáctico esencial de las tres estrofas es:
A + B +C+ D
complemento indirecto + modificador oracional + : + complemento directo
O lo que es lo mismo:
A + B +C + D
A) Para{hombre-mundo-patria}
B)+ en nombre de{fe-paz-luz}
C) + :
D) + alegría
El elemento C, lo representamos convencionalmente con los dos puntos (:), pero con él nos referimos a lo que se echa en falta en esta frase modelo, el verbo que debernos suponer elidido:
“En nombre de{fe-paz-luz, }, para {hombre-mundo-patria}
(Deseo, Pido, Reclamo…) alegría.
La estructura superficial -la que vemos- de esta frase, es, por tanto, la de una construcción nominal, sin verbo explícito. ¿Es el verbo lo único que falta? No; también el sujeto -el yo poético- es elíptico.
En definitiva, estamos ante una frase en la que no aparecen los dos constituyentes fundamentales de toda oración: el sujeto y el verbo. Sintaxis incompleta, más elemental, en cierto modo prelógica; el poema es un mensaje no acabado de racionalizar, una exclamación: el grito reclamando la alegría surge de una necesidad tan honda, tan imperiosa, que pasa por encima de los estrictos requisitos gramaticales.
Claro que, considerándolo desde otro punto de vista, la ausencia del verbo principal -pido, deseo, reclamo...- puede ser un indicio de las duras condiciones en las que se formula ese deseo; de la opresión en la que surge y de las dificultades que encuentra para abrirse paso hasta la expresión. Así queda de manifiesto que su condición es todavía frágil; la de algo que esta aún por hacerse realidad y que, por ello, no llega a pronunciarse explícitamente. Esta es una de las razones por las que su expresión no es tan contundente como la de las penalidades previamente descritas.
Esta oración principal sin verbo, nos pone frente a una modalidad enunciativa próxima a la exclamación, como hemos apuntado. Pero es un grito surgido de la desesperación, casi un desahogo sobre ese fondo desolador plasmado en los primeros subapartados. En esos apartados, también hay ausencia de verbos en forma personal (sólo aparecen participios como sepultado, inundado y engangrenado).
Todo el poema, en suma, es predominantemente nominal porque se nos presenta un mundo estancado, sin acciones, aplastado por catástrofes pretéritas: es el paisaje después de una batalla. La Guerra Civil española, en primer término, la II Guerra Mundial y, en definitiva, el mundo entero en periodo de posguerra son los referentes implícitos (y ocultos) del poema.
Y en este mundo sin acciones, la voz del poeta se alza para gritar, sí, pero su grito es apenas un gesto -esa ausencia de verbo y de sujeto- que tampoco llega a la acción, que silencia la acción que lleva implícita… ¿Grito de deseo o de lamento?; ¿de protesta o de súplica?
Pero sigamos detallando la composición sintáctica del poema. Cada complemento indirecto -Para{hombre-mundo-patria}- está plurimodificado; los sustantivos no aparecen solos, sino cargados de complementos:
hombre: hambreante… sepultado/ en sed (salobre son de sombra fría)
mundo: inundado.. engangrenado…
Se ha de subrayar, a propósito de esta gran presencia de complementos del nombre, que la mayoría son adyacentes directos de los sustantivos a los que acompañan. Es decir los sustantivos están unidos directamente a su complemento principal (adjetivo, participio-adjetivo o aposición):
hombre hambreante – salobre son – mundo inundado – patria, árbol...
y, por lo general, si aparecen sintagmas preposicionales en el poema como adyacentes indirectos, es en los complementos de esos complementos del nombre:
(hombre)sepultado/ en sed
(sed) -salobre son de sombra fría-
(mundo) inundado lde sangre
[[adyacentes directos: los que van unidos al sustantivo inmediatamente, sin la "mediación" de preposiciones] ]
A este panorama se debe añadir el uso de algunas aposiciones:
v;2: sed -salobre son de sombra fría- (son es complemento aposicional de sed)
v;9: patria, árbol arrastrado (todo el sintagma de árbol es aposición de patria)
v;10: ardua España mía ( España, puede ser interpretada como una aposición de patria).
Este uso preferente de adyacentes directos como complementos de los sustantivos clave del poema, destaca las cualidades (adjetivos) sobre la esencia (sustantivos); nos presenta más íntimamente asociadas a la propia esencia del sustantivo las cualidades aludidas por los complementos [[que, como complementos del nombre, equivalen todos a un adjetivo]]. En otras palabras, todo ese sufrimiento expuesto por los complementos se impone como lo que realmente define la condición propia del hombre (o del mundo o de la patria).
Jul
30
Comentario de texto por niveles,modelo (10)
Sección Blas de Otero, Modelos de comentario de texto | 1 Comment
[NIVEL SINTÁCTICO]
Podernos comenzar su estudio con algunos recursos que, en realidad, actúan no sólo a nivel sintáctico, sino también a nivel fónico e incluso léxico.
En primer lugar, citaremos algunos cuya actuación dentro del texto está explicada en gran parte por ese fenómeno -que ya hemos estudiado- de la repetición de series de sonidos. Este mismo procedimiento -que Blas de Otero trata, en gran medida, con un propósito muy próximo al de los juegos de palabras- da lugar alguna vez en el poema a paronomasias o a derivaciones.
En cuanto a la derivación, encontramos este caso:
v; 6 de sangre (…) a sangre
Próximos a la paronomasia (recurso fónico y léxico-semántico) se hallan en el primer verso, el caso de:
hombre hambreante.
y en el quinto:
mundo inundado
En cuanto a la anáfora y el paralelismo, ya hemos indicado que el poema está construido sobre un esquema sintáctico que se repite con nitidez en las tres estrofas y cuyo armazón básico era este:
Para {hombre-mundo-patria}
en nombre de {fe-paz-luz}:
alegría.
Para y en nombre de, obviamente, son las dos anáforas que se reiteran en cada estrofa -cada una al comienzo de cada subapartado- y apuntalan la rígida construcción sintáctica que a todo el poema le proporciona el paralelismo.
En cuanto a alegría, ya hemos comentado su papel a medio camino entre la epífora y el estribillo.
Por otro lado, las palabras que varían en ciertos lugares clave de este esquema -las incluidas entre llaves- adquieren especial significación, precisamente por su relación de coincidencia-disonancia; sentimos que sobreellas gravita el poema.
Del hecho de que cuanto aparezca en él esté gobernado por este férreo paralelismo, extrae su primer vigor este texto: es la fuerza voluntariosa con la que el poeta quiere aferrarse a su deseo de tiempos mejores.
Todo está conducido por el mismo impulso sintáctico que avanza inexorable e invariablemente en las tres estrofas. No lo impiden la amargura y el dolor de lo vivido: pese a todo, al final de cada apartado, la esperanza (la alegría), llega de todas formas.
Se nos antoja, sin embargo, que, en última instancia, el resultado expresivo es de doble filo.
En consonancia con los dos subnúcleos que establecíamos en la estructura, cada estrofa, en fuerte contraste semántico, se subdivide en dos tramos paralelísticos, el primero, negativo:
Para {hombre-mundo-patria};
el segundo, positivo:
en nombre de {fe-paz-luz}:
alegría.
Quizá debiera prevalecer en el conjunto la intención última de la frase -y del poema- que es el voto de alegría; quizá debiera acabar sometido todo a él, de igual modo que los contenidos antitéticos del pasado y de la esperanza están sometidos por una misma construcción sintáctica repetida tres veces… No obstante, lo cierto es que en los dos primeros versos de cada estrofa, vemos una realidad tan descarnada, que, en nuestra imaginación, es ella la que acaba imponiéndose.
El paralelismo subraya el empeño del poeta por volcarse sobre la ilusión… Sin embargo, previamente ha subrayado el perfil de una dura realidad…
Quizá se pretende resaltar la grandeza o la entereza y solidez del propósito, mostrando la dificultad que tiene que vencer, el terrible panorama sobre el que se levanta…
Pero si, tal como desde el principio lo concibió el poeta, este debía ser un poema de tono agridulce, la verdad es que de su lectura retenemos siempre, ante todo, el lado sombrío.
Intentaremos ir explicándonos por qué.
Jul
29
Comentario de texto por niveles,modelo (9)
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Así, en los dos primeros versos, las palabras que, para entendernos, llamaríamos secundarias, están trabadas en torno a hombre y sed. Con alguna ligazón añadida entre ellas, podríamos delinear estas dos series:
hombre, hambreante, sombra, nombre, salobre…
Y:
sepultado, sed, salobre, son, sombra
Del modo análogo podríamos proceder con los versos quinto y sexto, tomando como palabras de referencia a mundo y sangre:
mundo, inundado y sangre, engangrenado, sangre
Lógicamente, ya se habrá advertido que todos estos comentarios se refieren a la primera parte (el subnúcieo “negativo”) de cada unidad.
En las segundas partes (las que comienzan por en nombre de…) no se detecta el mismo fenómeno. Entonces, por el contrario, el sonido (ya lo indicamos al hablar del ritmo) fluye con más naturalidad. No está constreñido por tantas repeticiones y desciende drásticamente la presencia de fenómenos (sílabas trabadas, grupos complejos, nasales…) de los que podríamos llamar “oscurizantes” o retardantes. Cierto que podríamos hablar también en estos subnúcleos de armonías vocálicas:
en nombre de la paz que he voceado (todas, vocales abiertas);
pero se trata, en general, de armonías más “luminosas”, por la mayor variedad de las combinaciones y por verse las vocales liberadas del severo yugo consonántico, omnipresente en los primeros subnúcleos de cada unidad. Basta, al efecto, comparar el caso anterior con el protagonismo -más monótono y agobiante- de a/e en el verso:
de sangre engangrenado a sangre fría
o el de o/e en:
en sed -salobre son de sombra fría-
En suma, todo apunta en la misma dirección: los segundos subnúcleos, aquellos centrados en la invocación a la alegría, contrastan con los primeros por su musicalidad más armoniosa.
Merece comentario aparte su comienzo con dos sílabas trabadas por
nasal:
eN noMbre…
Estamos todavía en una fase de transición; es la frontera de separación con la sonoridad más fuerte del subnúcieo anterior. El resto del verso y el tetrasílabo subsiguiente van a fluir con mucha más delicadeza, pero en esas dos primeras sílabas, todavía rotundas, vemos descargar la contundencia que el poeta quiere imprimir a su anhelo de cambio.
A lo violencia de lo sucedido, el poeta parece responder también con violencia… Aunque esta violencia sólo quepa traducirla corno la vehemencia de sus buenas intenciones. Los mismos rasgos fónicos que antes secundaban la exposición de las calamidades, ahora -sugiriendo la misma fuerza- inician con firmeza la apertura a la esperanza; como si el poeta les diese un portazo a los malos presente y pasados… Y como si con ello bastara para superarlos.
Todo concluye en la palabra más grácil del poema, la más ligera por su apretada variedad vocálica, por sus consonantes líquidas (l-r) , por el hiato final que prolonga la última secuencia vocálica: alegría
Para finalizar con estos aspectos, diremos que el poema está dominado por las vocales abiertas. Pero, como acabamos de ver, hay que distinguir entre dos tipos de consecuencias de su empleo insistente.
Las vocales abiertas son más graves y se pronuncian empleando un lapso mayor de tiempo. En los subnúcleos negativos operan estos atributos fónicos sumándose a la profusión de consonantes para alargar y ensombrecer el verso (pues el tono se hace más bajo, más grave).
Por contra, en los subnúcleos positivos, adquieren más peso específico (“se escuchan más”), por la menor presencia de consonantes. Por ello, la duración (en el tiempo -referencia al pasado-) se transforma en amplitud (en la imaginación -proyección hacia el futuro-), pues, al aligerarse el lastre consonántico, imponen en el verso su otra cualidad: la claridad. Colaboran, de esta suerte, en esa apertura a la esperanza que quieren transmitir los dos últimos versos de cada estrofa.
.[[Convencionalmente, el simbolismo fónico de las vocales se ve así:
A,clara, tersa, nítida, alegre; E, otro tanto; I, lo mismo, pero en menor medida, y, además, se le atribuye carácter incisivo, punzante, nervioso... Aunque también, alegría.
En cambio, a la U se le atribuye oscuridad, zozobra, agobio, malestar...
La O también se considera oscura, pero, en realidad, esto depende del contexto. Si se combina con vocales abiertas, como en este poema, contribuye a la sensación de claridad del conjunto.
Por descontado, todo esto es apenas un punto de partida, muy relativo, además, y hay que ver sobre el terreno las combinaciones que se dan y su efecto.
En cualquier caso, el simbolismo fónico que el poeta sea capaz de darle a una vocal quedará más marcado -y habrá que tenerlo más en cuenta- cuando la vocal sea tónica dentro del verso]]
En cuanto a las vocales débiles, son claramente minoritarias en el poema. Pero, por ello mismo, por contraste, se puede destacar el incisivo papel de la /i/ tónica de los tetradecasílabos y el papel especial que parecen jugar en la última estrofa. En esta, la centrada en España, su presencia es más acusada, como si el poeta quisiera darle un tono más hiriente a la parte que se refiere al término más concreto de los tres (hombre, mundo, patria) a los que alude.
Quizá, como hemos indicado ya, es la herida abierta en la España de la época, el punto de partida de este texto y el destinatario más directo de su reflexión poética.
Jul
28
Comentario de texto por niveles,modelo (8)
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De este modo -dejando a un lado ya el análisis de los ritmos, pero continuando en el nivel fónico-, podríamos pasar a comentar otros aspectos del estilo, comenzando precisamente por todos esos fenómenos a los que hemos aludido (aliteraciones, naturaleza de las sílabas, etc;).
En primer lugar, habría que resaltar algunos ejemplos de rima en eco -a las cuales, forzosamente, van asociadas en muchos casos armonías vocálicas-que forman parte del panorama que acabamos de describir.
Son casos como el de hombre, salobre y nombre, en los versos primero, segundo y tercero -que luego prosigue en los versos séptimo (nombre), décimo (sobre) y undécimo (nombre, de nuevo)-; o como el más obvio de la palabra sangre repetida en el verso sexto; o el más atenuado de Para y patria (ambas en el verso noveno) y ardua y España (en el décimo); o el de árbol y arrastrado en el noveno; o el de engangrenado, en el sexto, que repite la rima de los participios de finales de verso…
Todos insisten en lo que comentábamos poco más arriba al cerrar el capitulo de la rima. Lo que podríamos llamar “la densidad fonética” es paralela a la densidad de contenido. Es una constante en la poesía de Blas de Otero el aprovechamiento de ese aspecto material, físico, del lenguaje para dar a las ideas, como diría Sartre, “un rostro de carne”.
Junto a estas rimas en eco, obrando en el mismo sentido, observamos otros recursos fónicos.
Desde luego, es evidente el peso en este poema de las aliteraciones.
Ya hemos apuntado que todo el poema, por su dramático ritmo y su sonoridad, es como una onomatopeya: un lamento y una invocación desgarrados. Pero podemos precisar con algo más de detalle la actuación de las aliterariones.
En primer lugar, por lo que se refiere a las aliteraciones consonánticas, tienen una presencia destacada a lo largo de todo el poema la /r/, por un lado,
y por otro la /m/ y la /n/.
La primera formando, además, a menudo, grupos consonánticos complejos (homBRe, hamBReante, saloBRe, sanGRe, enganGRenado, nomBRe, FRía, arrasTRado…); las dos segundas, cerrando sílabas trabadas (hoM-bre, haM-bre-aN-te, soM-bra, noM-bre, coN-quistado, muN-do, i-nuN-dado, saN-gre- eN-gaN-grenado…)
Con carácter general, podemos señalar que las sílabas trabadas o aquellas con grupos consonánticos complejos tienden a ralentizar y violentar la pronunciación. Por otro lado, las sílabas trabadas por nasal, poseen una sonoridad señaladamente grave (tono de voz más bajo), y “oscura”: el sonido retumba y se alarga de modo especial, al actuar las cavidad nasal como caja de resonancia. Todo esto actúa en este poema.
Cuando estos fenómenos están presentes, la pronunciación avanza trabajosamente, encontrando numerosos obstáculos en su camino, pues a la fluidez de las vocales se opone el marcado protagonismo consonántico (en especial, de las consonantes de las que venimos hablando). En estos tramos, el poema discurre con más dificultad, como alargando las penalidades que describe.
En otro orden de cosas, se puede apuntar que, por encima de los efectos ya anotados, las secuencias aliterantes parecen agruparse -de modo más acusado en los dos primeros subnúcleos- en torno a alguna palabra relevante.
Concretamente, en el primer subnúcleo hay una palabra fundamental, hombre, y otra situada un escalón por debajo de ella en cuanto a rango, sed: todas las demás parecen girar, desde el punto de vista fónico, en torno a ellas. En el segundo, otro tanto cabría decir de mundo y sangre, en este orden. Es como si el poeta prolongase con una similitud audible, las relaciones entre los conceptos expuestos.
En el tercer subnúcleo, esta capacidad se la atribuiríamos a una armonía vocálica (la vocal ¡a/, la esencial de patria y de España) y a las aliteraciones de oclusivas y vibrantes de las que hablamos a continuación.
En definitiva, con las aliteraciones “duras” (nasales, pero también combinaciones de oclusivas: Para Ti, PaTria o vibrantes múltiples: aRRastrado/ sobre los Ríos), con las sílabas trabadas, etc; se consigue lo siguiente. Las palabras secundarias que actúan como predicado (= “aquello que se dice de algo”) de la palabra principal, al reproducir sus sonidos con efecto más sombrío o deslizante (y también por contraste entre ambos tipos : Salobre SoN de SoMbra), acentúan y prolongan la evocación del sufrimiento o los horrores a los que se está
aludiendo.
Jul
28
Comentario Trasfondista de textos literarios
Sección Esquemas para el comentario de textos, Pautas del comentario de texto | Leave a Comment
EL COMENTARIO TRASFONDISTA DE TEXTOS LITERARIOS.
PROPÓSITO: Diseñar un nuevo esquema de comentario de textos que incorpore de manera eficiente para el estudiante las últimas tendencias de la teoría lingüística y literaria.
IDEA ESENCIAL: Abordar la técnica del comentario de textos a partir de la idea de concebir el texto como un todo integrado por tres componentes inseparables: FORMA, FONDO Y TRASFONDO.
La conjunción de estos tres factores es lo que da SENTIDO a un texto literario.
Es sólo un modo sencillo de incorporar al aprendizaje del comentario de textos, aquellas ideas aprovechables y eficaces de la multitud de teorías lingüísticas que intentan renovar el estudio de la lengua y la literatura.
JUSTIFICACIÓN (MÍNIMA) DEL PROYECTO.
El vertiginoso aluvión de avances técnicos y científicos de finales del siglo XX y principios del XXI ha dado lugar a un agravamiento del complejo que sufren, desde el siglo XIX ( e incluso el XVIII), las llamadas humanidades y ciencias sociales frente a la ciencia convencional.
Ante la imparable oleada de “maravillas” científicas y tecnológicas, asistimos a una vorágine de teorías que intentan nuevamente -tras dos siglos de fracaso- darle estatuto “científico” a todas las disciplinas que caen bajo el ámbito de lo humanístico y de las ciencias sociales.
“El arte es ciencia tambien”, dejó sentado Juan Ramón Jiménez en una sentencia que muestra toda su concepción de la poesía. En esa frase tenemos al Juan Ramón arquetipo del concepto profundo de modernismo o simbolismo ( que al fin y al cabo es lo mismo): el arte es un parasaber transrracional que llega o llegará adonde el limitado conocimiento racional (la ciencia) nunca podrá llegar.
Todas las disciplinas humanísticas y sociales se embarcaron a partir de la segunda mitad del siglo XIX en esa histérica empresa de intentar “ser ciencia también”.
Y así hemos llegado hasta hoy.
Ninguna de las llamadas “ciencias sociales” ha llegado nunca a constituirse como una auténtica ciencia, pero el complejo sigue ahí.
En el terreno de la lingüística y de la literatura se han explorado caminos en muy diversas direcciones. Por ejemplo, hemos ido desde un intento de adaptar la Teoría de la las Catástrofes a la lengua y la literatura -cuando ya las ideas del matemático francés René Thom habían sido arrinconadas por la ciencia por su limitada fertilidad-, a la Biolingüística, que intenta darse forma de ciencia al menos segmentando una de las facetas del fenómeno complejo que es la lengua: la de las raíces genéticas de la lengua, su nacimiento dentro de un proceso evolutivo similar a otros que la biología ha descrito en la naturaleza.
Son sólo dos ejemplos llamativos. Sin pretender cargar la mano en la ironía ni caer en simplificaciones, podemos limitarnos a observar que el amplio y variado abanico de teorías lingüísticas, en conjunto, tropieza a menudo cuando se trata de salir de la alta reflexión teórica y descender al terreno del análisis, precisamente porque cada una de ellas intenta presentarse como una teoría sistémica que, desde sus presupuestos, va a dar explicación completa de todo aquello que la lengua (y la literatura) es.
Muchas de estas teorías podríamos decir que; “entienden la literatura como un sistema socio-cultural y un fenómeno de carácter comunicativo que se define de manera funcional, es decir, a través de las relaciones establecidas entre los factores interdependientes que conforman el sistema (…) se preocupan principalmente por describir y explicar cómo funcionan los textos en la sociedad, en situaciones reales y concretas” (Montserrat Iglesias, “El sistema literario: Teoría empírica y Teoría de los Polisistemas”, Avances en Teoría de la literatura, p. 310).
Si tomamos la Pragmática como la teoría “contenedor” en la que han ido a converger algunas de las tendencias iniciadas en el siglo XX, nos encontramos con que la versión dura de la pragmática (o quizá, la versión más ligera, según se interprete), llega a conclusiones como (1) que es literatura “todo aquello que se publica en un libro o en un dvd y se vende como literatura” o (2) que “el receptor es el que da sentido al texto”.
Sin querer simplificar, como digo, aunque dejándome llevar ahora por cierto tono cordial, semejantes afirmaciones maximalistas nos las podemos merendar simplemente con el poema de Machado “A un olmo seco”.
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verde le han salido.
¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los alamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
hunden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que, rojo en el hogar, mañana
ardas, de alguna misera caseta
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hacia la mar te empuje,
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
Hay en internet cientos de comentarios de todos los colores sobre este poema. La inmensa mayoría de ellos “se sale completamente del texto”, es decir, no alcanza el sentido del texto porque ignora las circunstancias en las que lo escribió Machado.
Su esposa, Leonor, gravemente enferma de tuberculosis, experimentó por unos días una ligera mejoría. A eso se refieren los versos finales, todo el poema. Ese es él “otro milagro de la primavera” que espera el corazón del poeta. Su mujer moriría en agosto y el poema, como vemos ( “con las lluvias de abril y el sol de mayo“) fue escrito pocos meses antes.
La desafiante afirmación recogida en el punto (1) anterior, se desmorona, por ejemplo, poniéndola en negativo. Aunque este poema de Antonio Machado lo introdujésemos en una lata de atún y luego nos hiciéramos un bocadillo con él, seguro que nuestro estómago iba a notar la diferencia. No hay contexto o situación en la que ese texto de Machado pueda no ser literatura. Aunque nos lo vendiesen como atún de las Galápagos.
En cuanto a la otra máxima,(2), de ninguna manera el receptor puede ser quien dé su sentido a este texto. Sin conocer las circunstancias de su creación, el lector se pierde en mil especulaciones, considera el tema vago (eso se dice en más de un comentario por la red) o impreciso.
Ya digo que no quiero simplificar. No me refiero a que el receptor debe tener cierta competencia para captar el texto (esto ya lo tiene en cuenta la pragmática). Me refiero a que Antonio Machado ya conocía el sentido de este texto, sin tener que esperar a que llegara el lector para que, misericordiosamente, se lo revelase; el autor es su primer lector, si queremos decirlo así, y esto no hay teoría que pueda tergiversarlo.
Puede haber, desde luego, “múltiples lecturas de un texto”, pero siempre serán recreaciones, divagaciones o disparates.
El texto fue concebido con un sentido que, por supuesto, está condicionado no sólo por la voluntad del autor, sino también por las circunstancias sociales, históricas, políticas, psicológicas… Podemos recurrir a la ayuda de múltiples disciplinas o a la ayuda de alguna teoría lingüística especialmente rica para llegar hasta el sentido de un texto, pero lo que no podemos hacer es negar el sentido con el que fue concebido, relativizarlo: porque eso es conocimiento verdadero.
También sería conocimiento verdadero el examen de las interpretaciones erróneas que del poema de Machado se hayan podido hacer a lo largo del tiempo, igual que se podría hacer otro tanto con el modo en el que haya ido variando la interpretación de cualquier obra a lo largo de los siglos… Pero ese sería otro conocimiento verdadero, sería otra cosa lo que estaríamos estudiando, no el conocimiento verdadero del sentido con el que fueron concebidos esos textos.
Jul
27
Modelo de Comentario de texto por niveles (7)
Sección Blas de Otero, Modelos de comentario de texto | Leave a Comment
Por lo que atañe al ritmo de tono, en el texto alternan versos con presencia relevante de incisos (como el segundo o el décimo v.gr;) con versos impausados (absolutamente todos los de los segundos subnúcleos). Obvio es que este contraste viene a reforzar el hiato entre la consideración de las miserias pasadas y presentes (expuestas sobre un ritmo más entrecortado y nervioso) y la apertura esperanzada hacia el futuro, a la que se alude, exclusivamente, en versos impausados, de entonación más fluida y reposada.
Especial reflexión merezca, tal vez, la pausa interna del segundo verso:
en sed // -salobre son de sombra fría- , y la del sexto:
de sangre, // engangrenado a sangre, fría,
La desigualdad de los segmentos a que da lugar cada una de ellas, llama la atención, primero, por el fuerte contraste -en cuya función no insistiremos- y, segundo, porque la gran longitud del segundo segmento hace descender mucho la entonación, io que resulta de gran eficacia para el tono grave y oscuro que se desprende de la sonoridad de ambos conjuntos en sus respectivos versos.
De nuevo, es obligado hacer un aparte con el tetradecasílabo. Su pausa de fin de verso aparece poco después de haber hecho otra en el endecasílabo previo, cuando los versos anteriores han acostumbrado a nuestro oído a espaciar más el paso de un verso al siguiente. Este contraste, este violento cambio de ritmo, pone de manifiesto, una vez más, el singular dinamismo de este tetradecasílabo, su papel especial en el poema desde cualquier punto de vista desde el que io consideremos.
La acción de los encabalgamientos también es muy significativa, pero la comentaremos más adelante.
En cuanto al ritmo de timbre, llama la atención el uso de rimas de las consideradas “pobres” en poesía culta. Por la facilidad para encontrar réplicas, el empleo del participio (en este caso, ado) en la rima suele tenerse, en principio, corno menoscabo.
Caso similar es el de la otra rima -ía-, pues es una terminación del imperfecto y del condicional, por la misma razón tenida en menos (aunque en este poema corresponda a un sustantivo -alegría- a un adjetivo fría- y a un posesivo -mía-). Cabe preguntarse: ¿por qué?
Ya hemos ido viendo cómo, en este poema, el uso de ciertas formas clásicas está atemperado por su empleo irregular. Es lo que indicábamos con el tratamiento dado por Blas de Otero a la sucesión de versos de una medida u otra o a los tipos rítmicos de los endecasílabos. Parece como si estos detalles respondieran a esa propósito de acercamiento del poeta culto a la “mayoría” -no tan cuita, en general- con la que espera entrar en comunión haciéndose portavoz de sus anhelos. El poeta desea ensanchar, airear el reducto elitista de la literatura y, lejos del solipsismo, abrir la poesía para que pueda ser la voz de lo que, llanamente, podríamos llamar “el pueblo”.
Acaso esto responda, sólo parcialmente, a nuestra pregunta. Emplea una rima consonante, pero una rima sencilla; se trata, además, de una rima muy poco variada pues sólo alterna las terminaciones ado/ido, y, por añadidura, se permite, incluso, repetir las mismas palabras para algunas rimas fría y alegría). Por decirlo de manera conceptuosa, el poeta parece hacer alarde de que no hace alardes (esteticistas); nada de rimas malabares o exóticas: rimas comunes.
Sin embargo, como advertíamos, no pensamos que esta explicación, por sí sola, responda completamente a nuestra pregunta. Por ello añadiremos lo siguiente.
La reiteración de sólo dos rimas debemos considerarla una manifestación
parcial de un conjunto más amplio de fenómenos que caracterizan todo el texto.
Efectivamente, todo el poema sobresale por la recurrencia de series de
sonidos (aliteraciones, sílabas repetidas o similares, rimas en eco, derivaciones y juegos de palabras…). No hay una distribución de sonidos que el oído perciba como habitual, sino un continuo repiqueteo de series de sonidos repetidas que producen gran sensación de extrañeza y dificultan una lectura fluida de acuerdo
con los patrones normales.
El poema es casi una continua aliteración; una onomatopeya exasperada del dolor, de los tiempos duros vividos, y la expresión desgarrada de un deseo. La reiteración abrumadora de un reducido número de series de sonidos contribuye al tono obsesivo, angustioso, de los subnúcleos negativos del poema y es una de las responsables de la violencia e intensidad del conjunto del texto.
Creemos que la rima -por su pobreza, por su escasa variedad, por su monotonía- viene a completar este efecto.
Jul
26
Modelo de Comentario de texto por niveles (6)
Sección Blas de Otero, Modelos de comentario de texto | Leave a Comment
Por lo que se refiere al ritmo de intensidad, se ha de apuntar, en primer lugar, que se ve afectado por las irregularidades que acabarnos de comentar en el ritmo de cantidad y presenta fuertes contrastes que subrayan el signo distinto del par de subnúcieos de cada unidad, así corno, de manera especial, la palabra “alegría”.
Sin duda ninguna, el acento más destacado es ese acento único de los versos tetradecasílabos, que contribuye a realzar la palabra “alegría” y lo que, desde el punto de vista temático, conlleva.
En cuanto al otro punto que señalábamos, observamos que los versos de acentuación más armoniosa son los primeros de cada segundo subnúcleo:
v.3: en nombre de la JE que he conquistAdo… [2a, 6a y 10: endecasílabo heroico] v.7: en nombre de la pAz que he voceAdo… [2a, 6' y 10a, ídem]
v.11: en nombre de la lUz que ha alboreAdo… [2a; 6a, l0a, ídem]
En tanto que con los otros endecasílabos del poema, como veremos más abajo, tenemos problemas para hacerlos encajar en las cánones rítmicos clásicos, estos tres versos responden con nitidez a un modelo definido. Además, guardan
entre sí un paralelismo acentual riguroso, más notable, justamente, por contrastar por la asimetría con que se distribuyen los acentos en el resto de endecasílabos.
Advirtamos que esta cadencia regular se produce en aquellos versos en los que, sobreponiéndose al cuadro desolador que acaba de pintar (en el primer subnúcleo de cada apartado), el poeta vuelve los ojos hacia la esperanza.
Frente a la angustia, el dolor o el caos, a los que responde la acentuación tensa y desigual de los otros endecasílabos; los tres que comentamos vienen a expresar la recuperación de la normalidad con su discurrir sereno y equilibrado. Sereno y equilibrado, pero firme, pues el heroico es el de los tipos clásicos el de musicalidad más compensada.
No en vano es aquel cuya acentuación es rigurosamente equidistante: cada par de acentos está separado por la misma cantidad de sílabas átonas; cuatro: va acentuado en 2a, 6a y 10a. No tiene el matiz incisivo del enfático (acentos en 1 a. 6a y 10a), ni su musicalidad es tan suave como la del melódico (3a, 6 ay lúa). Digamos que está en un punto intermedio que, en este caso, podríamos traducir como el deseo de transmitir una sensación de firmeza.
Quizá en un intento de autoconvencimiento, no del todo razonablemente justificado por los datos de la realidad, Blas de Otero se vale de estos endecasílabos heroicos para subrayar la firmeza de su convicción, la rotundidad con que su voluntad quiere representarse la venida de esos tiempos mejores.
Como apuntamos anteriormente, el resto de endecasílabos -incluidos todos en los primeros subnúcleos de cada apartado, los negativos-, se hace mucho más difícil reducirlos a alguno de los esquemas acentuales clásicos.
La única excepción la constituye el primero, claramente melódico:
Para el hOmhre hamhreAnte y sepultAdo (3a, 61 y I O”)
Pensamos que la mayor morosidad, que suele producir el melódico, no acompaña, en este verso, a sensaciones positivas. Antes bien, esa ralentización del ritmo, en colaboración con una amplia gama de recursos (sinalefas, sílabas trabadas, armonías vocálicas y juegos de palabras, como iremos viendo), confiere al verso un matiz durativo, alarga y agudiza el sufrimiento al que se alude.
Los restantes endecasílabos de los primeros subapartados, son notablemente desarmónicos y se apartan, como decimos, de los tipos rítmicos clásicos. La violencia y desolación a las que en ellos se alude, lo justifican.
Casi todos exigen un profusión de acentos mayor de la habitual. Es el caso, por citar el más descollante, del verso segundo:
en sEd -salObre sOn de sOmbra fría
No nos parecería atinado dejar sin acento a ninguna de estas palabras, para obligar al verso a responder a alguno de los modelos clásicos.
Si intentamos forzarlo para convertirlo en un endecasílabo sáfico (que sería el tipo más factible, acentuando en 4a, 8a y 10a ó en 4a , 6a y I Oa) dejamos sin acento a un sustantivo (sed) o a dos ( sed y son), respectivamente, y ya sabemos que los sustantivos, normalmente, deben considerarse tónicos.
Si probáramos a verlo como un endecasílabo heroico (acentuando en 2a, 6a y 10a), trataríamos como átonos a salobre y a sombra, dos adjetivos a los que el poeta, a todas luces, ha querido conceder el mismo rango que a los sustantivos sed o son, como muestra la ligazón entre sus rasgos fónicos: reiteración de vocal tónica O y de grupo complejo /brl, aliteración de /s/ y la propia geminación de son en SOMbra. No cabe verlo, pues, a nuestro entender, más que como un verso con cinco acentos.
Un análisis similar se podría llevar a cabo con el verso sexto, de acentuación, al cabo, completamente inusual (2a, 6a, 8a y I Oa):
de sAngre, engangrenAdo a sAngre fría
O con los versos noveno y décimo, algo más próximos, quizá, estos últimos, a la norma del endecasílabo sáfico, pero que tampoco resisten bien, en realidad, su reducción a tal tipo.
Nos parece en definitiva, que los endecasílabos del primer subnúcieo de cada unidad, se distinguen por su sobreacentuación, por la presencia de más acentos de los habituales en los tipos clásicos.
Esto que, en condiciones notinales, aceleraría el ritmo, en este caso choca con elementos que lo frenan (sílabas trabadas, sílabas con grupos consonánticos complejos, armonías vocálicas y aliteraciones consonánticas…). Esta combinación tiene como resultado un ritmo tenso y nervioso y una expresión con gran carga dramática. La irregularidad en la distribución de los acentos dentro de cada uno de estos versos, la ausencia de cualquier asomo de paralelismo acentual, no hace sino contribuir al mismo resultado.
Por último, podríamos decir que esta alternancia de versos que responden fielmente a la tradición cuita (endecasílabos de tipo conocido: heroico) con versos que la incumplen (los otros endecasílabos) y, en tercer lugar, la irregularidad con que combina todo ello, unida a la singularidad acentual del tetradecasílabo (al menos en parte relacionable con la tradición de la poesía de tipo popular), muestran la amalgama de raíces sobre las que se levanta este poema. Tradición culta clásica, tradición culta contemporánea (renovadora y a veces renuente frente a la anterior) y tradición popular.
Jul
25
Modelo de Comentario de texto por niveles (5)
Sección Blas de Otero, Modelos de comentario de texto | Leave a Comment
3.-ANÁLISIS DE LA FORMA.
(["Análisis de la forma partiendo del fondo", es el nombre completo de este apartado en el comentario verso a verso. Es el título más ajustado, pues es el que mejor expresa lo que debe hacerse realmente: relacionar la forma con el tema.
"Análisis de los recursos" o "Comentario estilístico" suele llamarse en los distintos tipos de comentarios por niveles"]
[NIVEL FÓNICO]
Podemos iniciar el análisis del nivel fónico de este poema por ciertos aspectos significativos del ritmo.
Por lo que se refiere al ritmo de cantidad, observamos que el poema es un exponente más de la liberación de los esquemas métricos clásicos, tan frecuente en la poesía contemporánea. No somete su expresión el poeta a la disciplina de una normativa estrófica previa, sino que inventa, valga la expresión, él mismo una pauta estrófica ad hoc; no ajusta su pensamiento a un ritmo preestablecido, sino que él mismo crea, para la ocasión, el ritmo de cantidad más adecuado al complejo de emociones, sensaciones y pensamientos que quiere plasmar en el poema.
Sería este un rasgo propio de la fuerte voluntad de originalidad presente en el arte desde el Romanticismo. Nuestro poeta, sin embargo, no pretende simplemente imponer su yo por encima de cualquier norma.
Como es propio de la llamada literatura comprometida, y de la poesía social de posguerra, el yo en este poema, quiere sumar su voz a la de la comunidad, quiere hablar con el nosotros. De ahí que no podemos justificar lo novedoso de este ritmo de cantidad, amparándonos simplemente en el propósito de originalidad. Volveremos a reflexionar más adelante sobre ello.
Sin duda, se trata de un texto con fuerte voluntad anti-retórica. No en vano pertenece a un libro dirigido, precisamente “a la inmensa mayoría” . Por si esto fuera poco, el título del poema nos indica que pretende hablar En nombre de muchos. Nada tiene así de extraño, pues, que, aunque el texto muestre una filiación innegable con la tradición poética culta, también estén presentes en él, en eficaz hibridación, rasgos que lo emparientan con el lenguaje coloquial, con la lengua de todos: a todos quiere llegar.
En efecto, es propósito declarado del poeta apartarse de todo arte esteticista o minoritario. Su poética, antes que elitista, será proselitista (por abusar de un juego de palabras). De ahí que no se limite Blas de Otero a emplear el arsenal expresivo de una tradición culta (con la que, sin duda, también se muestra en deuda), sino que, además, abra sus puertas al aprovechamiento de las posibilidades expresivas de la lengua que está, por así decirlo, al alcance de todos.
Esto lo vamos a comprobar durante todo el poema en múltiples facetas. Por lo que se refiere ahora al ritmo de cantidad, nos parece apropiado señalar una mezcolanza que resulta de la conjunción de esas dos fuentes -culta y popular- en las que el poeta se nutre de recursos.
El poema combina versos endecasílabos y heptasílabos, procedimiento sobradamente sancionado en la poesía culta desde el Renacimiento… Pero no los distribuye de acuerdo con ninguna estrofa convencional. Heptasílabo sólo hay uno, y esta singularidad creemos que sirve como elemento distorsionador, deliberadamente desarmónico, en la línea del tono desgarrado del poema.
El poeta no sólo evita todas las armoniosas combinaciones clásicas de heptasílabos y endecasílbos (lira, estancia…). Rehúsa cualquier homogeneidad absoluta en la medida de los versos de las estrofas, aunque trabaje con un diseño de su propia invención. Una vez rotas las amarras con la métrica clásica, estaba en condiciones de elegir… Y elige subrayar con ese heptasílabo la irregularidad, la aspereza. Recordemos que la irregularidad, la imperfección, tan frecuentes en la poesía popular, no se toleraban en la poesía culta. En definitiva, ese único heptasílabo refuerza el ritmo quebrado del poema, en sintonía con ese grito desgarrado, esa llamada desesperada a la alegría que es el poema.
Claro está que el contraste más acusado en cuanto al ritmo de cantidad, lo representan los tres versos tetradecasílabos que cierran cada una de las estrofas. Es un metro impropio de la poesía culta. A fuer de ser exactos, aunque en romancilios y composiciones análogas hallaríamos algún ejemplo, tampoco es muy frecuente el uso de un verso tan corto en la poesía popular o tradicional. Pero se nos antoja que podemos atribuirle otra peculiaridad que lo une definitivamente a la poesía de tradición popular. f [por lo general, a lo que tenernos por poesía popular se le llama "poesía (de tipo) tradicional" en los estudios de literatura]]
Cierto es que la palabra “alegría” repetida al final de tres estructuras sintácticas, podríamos interpretarla como una epífora; pero siendo, en definitiva, un verso que se repite a final de cada estrofa, ¿no viene a ser como un estribillo?
También la poesía cuita emplea estribillos; sin embargo, su procedencia y su uso más característico, se halla en la poesía tradicional, tal como atestiguan estrofas como el villancico, por poner un ejemplo.
Visto todo esto, queremos llegar a lo siguiente:
El origen del estribillo se encuentra en la primitiva poesía popular de carácter oral y cantado.
Hablando con propiedad, la poesía popular no es que no nazca para ser escrita -al contrario que la culta-, es que nace para ser cantada.
En este tipo de poemas, el estribillo aparece cuando hay dos partes
cantadas distintas. Una, la principal, la que da forma al cuerpo del poema, era la destinada a la voz de un “solista”; la otra, la que se repetía cada cierto número de versos -el estribillo- era la parte destinada a que la cantara el coro: era una poesía para ser cantada entre todos (en el trabajo, en las fiestas y reuniones…). ¿No nos está proponiendo Blas de Otero algo, siquiera sea vagamente, similar? Sus reflexiones en cada trío inicial de versos, ¿no van seguidas, en el último, de una petición implícita de que todos se sumen a su llamada a la alegría, a pesar de todas las miserias vividas en común?
En conclusión, un ritmo de cantidad, original, quebrado e irregular, con alguna referencia a los usos de la poesía de tipo popular. Se pretende expresar con vehemencia el deseo común de superar una triste realidad. Es como si el poeta quisiera erigirse en portavoz del sufrimiento colectivo y corno si, en nombre de todos, reclamara su final. La violencia del tema y la solidaridad del poeta con los demás, justifican, pues, las características que hemos señalado en el ritmo de cantidad.
Jul
24
Se trata, por tanto, de un texto de estructura paralela, pues nos encontramos en las tres unidades con un contenido recurrente. Es más, puede afirmarse que, desde el punto de vista semántico, los tres apartados son prácticamente sinónimos, equivalentes, apenas con la leve gradación que suponen los tres puntos de referencia que anclan cada estrofa: hombre-patria-mundo.
Lo cierto es que en el poema se ve alterado el orden lógico en el que cabría esperar que se sucediesen esos tres elementos. En efecto, de la entidad menor, hombre, pasa a la mayor, mundo y luego desciende a la patria.
Cabría entender este vaivén semántico como un modo de destacar la fuente más obvia de pesadumbre para el poeta en esa época: la difícil situación de España.
La llamada poesía social o comprometida, ciertamente, aborda los temas que pueden afectar a cualquier hombre en su relación con los demás, los temas políticos y sociales, los problemas colectivos: miseria, insolidaridad, injusticia, desigualdades, falta de libertad… Pero es evidente que para los poetas españoles
de la época, la muestra más inmediata y preocupante de todo ello estaba en su propio país, que, en este sentido, era su fuente de inspiración más concreta; el principal motivo que les animaba a escribir sobre tales temas, y, en definitiva, el que dio lugar al nacimiento de la propia corriente de poesía social y a esta fase de la obra de Blas de Otero.
[Formulación del tema: que no se hace en un capítulo aparte en este tipo de comentario, pero que igualmente hay que redactar co una frase breve, abstracta y precisa:] Considerando todos estos elementos, podemos llegar a la conclusión de que el tema de este poema es un voluntarioso anhelo de esperanza universal frente a la desolación presente.
[Una vez redactado el tema con claridad, puede argumentarse y matizarse más ampliamente:] El negro panorama que rodea al poeta en el presente y el amargo pasado reciente al que alude, no son obstáculo para que proyecte hacia el futuro un vehemente deseo de cambio positivo.
Casi podría decirse, por el contrario, que en el ánimo del poeta parece anidar la idea de que es precisamente todo ese sufrimiento el que, una vez llegado a cierto límite absolutamente insoportable, debe impulsar a los hombres -como él mismo se siente impulsado- a buscar en la esperanza, en la propia voluntad de cambio, el recurso más eficaz para lograr que las cosas cambien.
Podría concluirse, en este sentido, que es de la voluntad del poeta, más que de la realidad de las cosas, de donde surge su deseo positivo: quizá, en este poema -paradójica, quizá incomprensible o inexplicablemente-, la alegría brota de la misma desesperación.
Acaso esta turbulenta génesis explique también, como veremos, la violencia con que el tema está expresado en todos los niveles formales.
[Nota final: aunque en este caso no se aprecia con nitidez, por tratarse de un poema prácticamente sin argumento, en este tipo de comentario el argumento se va describiendo al mismo tiempo que se describen los núcleos y subnúcleos significativos.
No obstante ser esto lo general, también puede optarse por dedicarle un espacio aparte e independiente al argumento (como en el otro tipo de comentario clásico). En ese caso, suele hacerse después de haber acabado la estructura (a modo de resumen, en el plano concreto, de lo analizado en ella en el plano abstracto) y justo antes de empezar con el tema)]
3.B ANÁLISIS DEL CONTENIDO MODO B 
Comentario verso a verso)
[[En este tipo de comentario, como sabemos, los diferentes pasos se ordenan de modo distinto:
Argumento:
Tema:
Estructura:
Cada uno de ellos puede explicarse en un apartadillo independiente con su correspondiente título o -lo que suele preferirse-, se redacta todo dentro del mismo capítulo ("Análisis del contenido), pero dejando bien claro cuándo pasamos de un concepto (argumento-temaestructura) al otro.
En este tipo de comentario no se acepta que se traigan a colación, en esta fase, aspectos formales del texto, salvo, si es preciso, para indicar las palabras con las que empiezan v/o acaban los apartados de la estructura.
El tema es igualmente una frase breve, abstracta y precisa, que, previa posteriormente, puede ser explicada con mayor amplitud.
En la estructura se siguen estos pasos dentro e cada apartado:
A) Se presenta la división realizada ("Este texto se divide en tantas partes").
B) Se indica la extensión de cada apartado ("Del verso tal al verso...").
C) Se hace una definición descriptiva (o argumental) del apartado; es decir, se resume brevemente la parte del argumento que corresponda a esa unidad.
D) Si el apartado tiene suficiente peso semántico en el texto, se indica el subtema (frase con las mismas características que las frases de tema y que sintetiza el contenido abstracto del apartado).
Cuando, por carecer de la suficiente carga semántica el apartado, por no responder su naturaleza a ser portador de una idea lo suficientemente abstracta, no se puede reducir a un subtema, se intenta caracterizarlo, a veces, con lo que se llama nota temática, con la que intentaríamos recoger el "tono" del apartado (desesperación, optimismo, melancolia, exaltación...) .
Si tampoco esto último es posible, el apartado quedará caracterizado con la definición descriptiva que habíamos hecho al principio.]] Más explicaciones sobre cómo determinar el tema de un texto AQUÍ. Para más explicaciones sobre la estructura, puede consultarse AQUÍ
Jul
23
3. ANÁLISIS DEL CONTENIDO
3.-A. MODO A (comentario por niveles):
ESTRUCTURA INTERNA Y TEMA. [Así suele llamarse este apartado en este tipo de comentario]
[Identificación del número de apartados en que dividimos el texto...] Se trata, evidentemente, de un texto organizado en torno a tres núcleos significativos.
[..y ahora damos una justificación razonada de nuestra estructuración] En este caso, la propia disposición de las estrofas ensayadas por Blas de Otero y las estructuras gramaticales (*) reiteradas en las tres, ya lo ponen de manifiesto.
En efecto, el marcado paralelismo sintáctico (*) de las tres estrofas, subrayado por la anáfora Para (*) y la epífora -que casi actúa a modo de estribillo- alegría (*), evidencia la distribución tripartita del contenido del poema.
(*)—[[En este tipo de comentario por niveles, se acepta que en este apartado de ANÁLISIS DEL CONTENIDO se haga alusión a algunos elementos FORMALES como los señalados por los asteriscos. Se tolera que se aluda a cosas como el tipo de oraciones, paralelismos, anáforas, contrastes, reiteración de ciertas palabras clave, símbolos, alegorías...
Eso sí, en este apartado, sólo se puede hablar de esos elementos de la FORMA para destacar su participación en la vertebración del texto, para señalar cómo contribuyen a organizar la estructura temática de la obra. NO se comentan con detalle: esto también se deja en este tipo de comentado para al ANÁLISIS DE LA FORMA (a veces llamado en el comentario por niveles ,o"análisis de los recursos retóricos")]].
[A continuación, procedemos a la indicación precisa de la extensión de cada apartado] El primer apartado comprendería los cuatro primeros versos; el segundo apartado, los cuatro siguientes; y el tercero, los cuatro últimos.
[Caracterización temática, explicación razonada del contenido DISTINTO de cada apartado] Cada uno de estos tres apartados gira en torno sendas palabras clave [ver arriba (*)] (hombre- mundo -patria-) que constituyen el destinatario del anhelo esperanzado que expresa en cada uno de ellos el poeta/ yo poético/ poema.
[Identificación de subnúcleos o subapartados, si los hay] Puede afirmarse, sin embargo, que cada una de esas palabras clave encuentran una suerte de correlato, en la serie fe-paz-luz, lo cual nos obliga a delinear con un grado más de precisión la estructura del texto.Podríamos decir que cada núcleo significativo está integrado por dos subnúcleos.
[Indicación de la extensión y justificación de cada subnúcleo] En cada uno de los tres apartados, los dos primeros versos giran en torno a una palabra fundamental (hombre, mundo y patria, respectivamente) y nos presentan la situación desoladora en la que actualmente se encuentra tras un pasado demoledor.
Los dos últimos versos de cada núcleo, por su parte, vuelven su atención hacia el futuro y presentan los argumentos positivos en los que el poeta se apoya para justificar su invocación a la esperanza (fe, paz y luz).
[Síntesis final] En definitiva, los tres núcleos significativos del poema están construidos sobre una misma y sólida estructura sintáctica (*) que deja al descubierto la partición de todos ellos en dos subnúcleos. Podemos recordarla de esta manera: [RECUERDA: cuando se citan palabras del texto SIEMPRE debe marcarse con letra cursiva, como aquí, o bien, ENTRE COMILLAS]
Para…………………………………… {hombre-mundo-patria}
en nombre de………………………. {fe-paz-luz}:
alegría.
[[Descripción del tipo de estructura: como parte de esta síntesis se puede definir el diseño o aspecto global de la estructura si encaja en algún tipo reconocible. Por ejemplo, alguno de los siguientes:
-Analítica o descendente. Idea esencial al comienzo y análisis de la misma o ideas secundarias a continuación.
-Sintética o ascendente. Tras una exposición preliminar o tras la exposición de ideas secundarias, el texto finaliza exponiendo la idea principal.
-Paralela. Una misma idea reiterada, quizá con matices diversos, en los diferentes apartados del texto... O bien, ideas de relevancia equivalente en cada una de las unidades que puedan apreciarse en el texto.
-Circular. En apariencia, el texto acaba como empezó, aunque, normalmente, en medio habrá habido alguna expresión de conflicto o tensión que, además, probablemente sea el núcleo significativo de la obra. A veces, puede ser una variante de la anterior o de la siguiente.
-Anticlimática o ascendente-descendente. El texto avanza hacia una parte central, punto más álgido o clímax, pero, tras alcanzarlo, prosigue hasta el final, de nuevo en un tono menor, con la exposición de ideas secundarias, etc..
-Antitética. La oposición continuada de dos núcleos significativos es lo que vertebra el texto. -Alterna. Dos (o más) ideas, no necesariamente antitéticas, van alternándose o entrecruzándose en los distintos apartado. A veces, puede ser una variante de la anterior.
Como casos menores, un texto puede adoptar también,(en combinación, por lo general con alguno de los tipos anteriores), una estructura...
-Comparativa
-Correlativa
-Enumerativa
-Apostrófica
-Interrogativa...
...Cuando su desarrollo se apoya básicamente en las figuras retóricas correspondientes (comparación, correlación, enumeración, apóstrofe, interrogación retórica...).
-Caótica o compulsiva. Cuando el poema se muestra superficialmente como desorganización, acumulación de elementos aparentemente inconexos, mezcla de elementos a primera vista heterogéneos... Más frecuente en el siglo XX, bajo el caos aparente, suele estar alguno de los tipos básicos de estructura que hemos visto anteriormente.]]
